Peter Greenaway je režisérom nezvyčajných filmov so zázemím výtvarníka – milovníka umenia i vyštudovaného maliara.
Greenawayove filmy nie sú ľahké. Úspech zaznamenal vlastne iba film Umelcova zmluva (The Draughtsman´s Contract), ktorý najväčšmi rešpektuje konvenčný spôsob rozprávania príbehu. Kým v tomto filme Greenaway skôr dopĺňa príbeh o svoje rafinované siete vzťahov a súvislostí, neskôr akoby len beletrizoval a dodatočne spájal príbehom svoje zoznamy vecí, citácie, odkazy a výtvarné štúdie. Kto je ideálnym divákom jeho filmov? Ktosi, kto sa pohybuje naprieč časom i priestorom európskej kultúry, kto pozná dejiny maliarstva, estetiky a filozofie starého kontinentu, inými slovami: Európan. Kto je zvedavý na zápletku či milostný príbeh, nevyzná sa v maliarstve a má rád strhujúci dej, nech si ku Greenawayovým filmom ani nesadá. Vyžadujú sa isté očakávania, akási dopredu zdieľaná vášeň pre umenie, kultúru a filozofiu, lebo tak ako napríklad Eco, aj Greenaway vyžaduje od svojho diváka veľa.
Čo sa vlastne v jeho filmoch deje?
Obsah týchto filmov sa dá vyrozprávať asi tak, ako obsah Joyceovho Odyssea, opisu jedného letného dňa Stephana Dedala a Leopolda Blooma. Neudeje sa nič prevratné, až na to, že sa tu odcitujú, sparodujú a zreťazia celé kultúrne dejiny Európy. Práve toľko sa udeje u Greenawaya – režiséra, ktorý podobne ako Béla Tarr či Godfrey Regio nechápu žáner filmu ako sfilmovanie divadelnej hry či pútavého románu (to by bol potom film len divadlom pre tých, ktorým sa nechce ísť do divadla a uprednostňujú svoj gauč). Tieto filmy poskytujú pôžitok z citácií, paródií, umeleckej zručnosti a rafinovanosti, pôžitok z labyrintu zariadeného obľúbenými rekvizitami.
Kontrasty
Jednou z Greenawayových zápletiek sú kontrasty. Predovšetkým základný kontrast materiálne a duchovné, telesné a netelesné. Greenaway je hedonista, jeho umenie vyrastá zo zmyslov a je to umenie nenásytnosti. Greenaway vychádza zo zmyslových pôžitkov ako z počiatku, inšpirácie umenia a to dáva jeho práci životnosť a vitálnosť, na rozdiel od suchého epigónstva. Akoby nerozvíjal variácie na portrétovaný akt alebo zátišie s ovocím, ale pracuje priamo s nahým ženským telom a košíkom ovocia ako ich predlohou. Telo sa v jeho prácach zvláštne prelína s duchom. Do ríše pytagorejských čísel ukladá hmotné, ťažké telo, klesanie a tiaž (Topenie po číslach, Drowning by Numbers), čiže postupuje akoby opačne k stratégii flight out of this world, kde sa od tiaže a telesnosti vznáša k snu, extáze a anjelskym krídlam. V Book of Pillow rozpráva o knihách písaných na telo, rozumej na nahé, zmyselné telo ako súčasť erotického a hriešneho. Greenaway si je vedomý úlohy telesnosti v umení, napríklad v umení aktu, a to telesnosti v plnom rozsahu, ako napríklad u spriazneného Goyu. Goyova Maya alebo Manetova Olympia svojho času vyvolali škandál a Greenaway ponúka škandál svojej dobe: v Dieťati z Maconu je to scéna mnohonásobného znásilnenia. Telesnosti v jeho filmoch je dostatok – v Book of Pillow cituje japonské erotické drevoryty, inde napríklad Caravaggiovho Bacchusa, nie náhodou sme obklopení padajúcimi jablkami pri prvom utopení v Topení po číslach (jablko ako dvojitý symbol Newtonovej i biblickej tiaže, pádu a hriechu, teda fyzického i duchovného zákona vertikálneho pohybu). Polarita telesného a duchovného je Greenawayovi vlastná – tak ako celým kultúrnym dejinám Európy.
Prečo akty?
Ak ponecháme bokom osobnostný profil režiséra, tak potom pre spojitosť filmu s výtvarným umením a veľkú úlohu aktov v jeho histórii. Kým vo výtvarnom umení, Greenawayovej vlasti, sa všetko odvíja od zobrazeného tela, ktoré je primárne – teda nálada, povaha, príbeh, duchovnosť – klasický film je podľa Greenawaya preťažený duchovným či psychologickým obsahom ako primárnou zložkou. Greenaway teda postupuje tak ako maliar od tela, od čistého obrazu k jeho obsahu – význam vzniká manipuláciou s telom, kým v klasických filmoch sa telom manipuluje podľa primárneho, predpísaného zmyslu. Greenaway si je vedomý histórie aktov a vo svojich filmoch ponúka nové variácie na tému tela. Zreteľné je to napríklad vo filme 8 1 ženy, kde sú postavy žien štylizované ako obrazy, ako výtvarné fantázie mužskej dvojice otca a syna Ementhalovcov, a ich imaginácia a štylizácia dokonca ovplyvní ich neskorší osud (ako v prípade „mníšky“). Greenawayove filmy sú vlastne sledom obrazov, snímaných statickou kamerou, takže sa skutočne pozeráme na plátna, na situácie, aké nachádzame vo výjavoch veľkých majstrov.
Zoznamy
Greenaway miluje zoznamy rovnako ako Joyce. Najväčšmi zoznamy obľúbených vecí. A, pochopiteľne, zoznamy zoznamov. Tieto zoznamy fungujú ako interaktívne súčasti diela – lebo nevyčerpať predmet, len ho vysloviť, znamená otvoriť ho pre divákovu imagináciu. Predložiť mu ho celý a čistý. Zoznamy často sledujú poradie – dôležitosti čiže hierarchie, alebo následnosti v čase alebo priestore. Spomeňme si na pôvab zoznamov v Rabelaisovi – aký krásny a výrečný je napríklad len výpočet názvov kníh z knižnice! A pripomeňme si napríklad Bruegela a jeho zoznamy prísloví či detských hier (zaradených do krajiny rovnako ako sú Greenawayove zoznamy včlenené do deja). Nemôžeme obísť ešte dve literárne inšpirácie: Joycea, ktorého zoznamy sú tiež recyklovaním európskej tradície zoznamov, a literárnu skupinu Oulipo, čiže predovšetkým Pereca, Queneaua a Calvina, ktorí využívali zoznamy tvorivo a pre význam diela určujúco v sériách radov, postupností a permutácií. Hravosť a inovatívnosť tejto skupiny sú ďalšie dôležité stopy a súvisia aj s dielom ako návodom (diela Queneaua, Perecov Návod používateľa priestoru alebo aj Calvinov Keď cestujúci jednej zimnej noci…) – Greenawayove filmy sú tak trochu návodom na ich sledovanie, slovníkmi vlastného jazyka, esejami o sebe samých; takže čísla v Drowning by Numbers sú číslovaním filmu, názvy kapitol knihy sú súčasne názvami kapitol filmu Book of Pillow; táto sebaprezentácia je vlastne potlačená len v Umelcovej zmluve, kde sa využíva tradičný predpoklad, že nepozeráme film, ale príbeh (kým Greenaway nám vždy dáva pocítiť, že pozeráme len a práve film). Prečo vlastne zoznamy? Na zoznamoch je čosi fascinujúce. V prvom rade, sú dva druhy vymenovania vecí, dva druhy zoznamov: konečný výpočet a nekonečný výpočet. Svet možno z rôznych hľadísk vymenovať: máme štyri svetové strany, štyri a nie viac; máme štyri elementy alebo živly; máme veľa vôní, ale všetky možno redukovať na kombináciu siedmych prvkov, ktoré vieme vymenovať. Kresťanstvo pozná vymenovávania: je počet prikázaní i hriechov, apoštolov i Božských osôb. Počet chemických prvkov je konečný a vedu láka vymenovávanie: počtu planét, počtu elementárnych častíc. Na druhej strane sú subjektívne, ľubovoľné zoznamy, napríklad príjemných vecí: všetkého, čo máme radi. Stredovek musel byť fascinovaný vymenovávaním sveta: základných chemických prvkov, planét, či rímskych bohov – a nie je náhoda, že tieto zoznamy zlúčil. To sú systematické zoznamy, európske dedičstvo katalógov vedy, v ktorých sa zoznam mesiacov, planét, dní, ročných období, božstiev a živlov zrkadlí a spája. Tými druhými sú zoznamy príjemných vecí, ázijské výpočty pôžitkov (Book of Pillow). Sem patria aj zoznamy kníh: v ázijskej kultúre určované subjektívnym vkusom, v európskej presným počtom biblických kníh. A potom netreba zabudnúť, že zoznamy sú súčasťou receptov – to môžu byť aj tajné zoznamy, a že zoznamom základných prvkov sa začína úvod do každej vedy, od varenia po kaligrafiu (čo spája zoznam s návodom, o ktorom sme hovorili). Greenaway pozná Borgesov text o istej čínskej encyklopédii, ktorej zoznam vecí (lebo encyklopédia je zoznamom sveta) je tak paradoxnou taxonómiou, že podnietila Michela Foucaulta, francúzskeho filozofa, k napísaniu svojho najväčšieho diela Slová a veci. Peter Greenaway je autorom knihy 100 vecí, ktoré reprezentujú svet, a táto kniha je jeho pokusom o vymenovanie sveta a holdom všetkým pokusom vymenovávať – tvorí ju napodiv len 100 aktov, 100 umeleckých fotografií nahých tiel, teda čosi bytostne jednoduché, základné a zdanlivo rovnaké, čo je doplnené komentárom autora. Zoznamy sú napokon možným spôsobom, ako sfilmovať či ilustrovať niektoré diela – niektoré slávne plátna sú doslova zoznamom vecí, zátišia práve tak ako portréty – a ak by mal niekto sfilmovať Danteho Božskú komédiu, tak potom Greenaway a celkom určite vizuálnymi inventármi.
Interaktívnosť
Greenaway sa snaží prinavrátiť filmu čistotu. Film bol kedysi na počiatku slobodným umením, kým sa nestal zaťaženým literatúrou a divadlom. Greenaway je jedným z tých tvorcov, ktorí sa snažia urobiť film neredukovateľným na akýkoľvek iný umelecký žáner. Tak ako nedokážeme zredukovať sen na prvky reality. Greenawayove filmy sú originálne s jedným výrazným prvkom: interaktívnosťou. V Book of Pillow je to palimpsestom – prvou a druhou knihou, medzi ktorými leží priestor storočí, ale hlavne sekvenčným zobrazením – v rôznych oknách sa odohráva príbeh a súčasne plynie text, odohráva sa minulosť a prítomnosť, rozpráva sa a píše sa. Ale každý predmet vlastne získava priestor pre vlastný príbeh, tak ako Prosperove knihy v rovnomennom filme (Prospero’s Books), jedlo vo filme Kuchár, zlodej, jeho žena a jej milenec. A napokon sú to samotné filmy, ktoré sú súčasne esejami o svojej téme a o sebe samých. Interaktívne sú predmety vo filmoch, ktoré vystupujú z tradičného jednosmerného toku filmu v čase a presahujú zo žánru kinematografie: Greenawayove filmy akoby vyžadovali médium DVD, kde by sa okrem filmu nachádzali aj jeho predmetné časti, alebo by mohli byť priložené k filmu vo svojej hmotnej podobe: k Prosperovým knihám patria jednotlivé knihy, k Umelcovej zmluve kresby, ku Kuchárovi jedlo atď. Inými slovami, tieto filmy nemožno redukovať len na dej, respektíve čas, ale patrí k nim galéria, knižnica alebo kuchyňa. Toto vystupovanie zo žánru nazývam interaktívnosťou: vystúpenie z narácie k encyklopédii, z temporality do predmetnosti.
Ideálny film
Ale tak ako si môžeme povedať, že Greenaway sa usiluje o čistý film, predsa len sa núka aj druhá, napodiv opačná odpoveď. Opýtame sa teda ešte raz: čo je vlastne ideálnym výsledkom Greenawayovej tvorby? Je to mapa? Je umelec kartografom sveta okolo seba? Nie – iba ak MAPA RAJA, mapa raja umelcovej imaginácie. Obraz, prípadne sled obrazov? Už pri Greenawayovi–maliarovi si môžeme všimnúť vystupovanie z kontextu maľby napríklad zaradením číslic, textu, architektonických náčrtov či sietí políčok s usporiadanými radmi výjavov. Dovoľme si slobodnú predstavu: divák na výstave–predstavení Greenawayovho diela nech sa ocitne pred zbierkou predmetov–obrazov, obklopený zrkadlami, a v tomto obraze by sa malo dať listovať – napríklad v priehľadných fóliách, ktoré by prekrývali pôvodný obraz a čosi by z neho zakrývali a niečo by naopak dopĺňali (ako napríklad Dalího fúziky na Leonardovej Mone Lise); malo by tu byť niečo vymenované, niečo spočítané, videli by sme tu známy obraz a jeho pozmenené zrkadlové obrazy, bolo by tu niečo pre naše zmysly – niečo voňavé, niečo chutné (napríklad šťavnaté jablko) a to všetko v priestore – teda nie ploché a nehybné ako obraz na stene galérie, alebo plynúce jedným smerom ako klasický film – ale niečo, čo si možno obzerať sprava – doľava i zľava – doprava, spredu i zozadu, niečo, čo možno i preukladať. Greenawayove filmy pripomínajú encyklopédiu, ale veľmi zvláštnu: jeho filmy by mohli byť encyklopédiou, ktorú necháme snívať, alebo encyklopédiou, ktorej vštepíme zmysel pre humor. Greenawayov film by bol snom encyklopédie, alebo vtipom, ktorý by nám povedala. Lebo to je ďalší zo základných kontrastov, ktoré jeho filmy majú: rozpor medzi chaosom a poriadkom, systémom, pravidlom: je predmetom zobrazenia, maliarskej nehybnosti, autorovho zámeru. Aj neusporiadanosť zachytená maliarom je súčasťou jeho zámeru, podlieha jeho perspektíve, napokon aj rámu obrazu; nehovoriac už o podriadení technike, tradícii a konvencii žánru. Chaos zachytený umením, včlenený do poriadku vecí, plynutie v okamihu nehybnosti? To všetko je paradoxom snívajúcej encyklopédie.
Postmodernosť
Pri opise Greenawayovho projektu flight out of this world sme si povedali, že Greenaway vytvára medzi jednotlivými kresbami sieť súvislostí, odkazov a poradia – sieť systému, sprvu zdanlivo neviditeľnú, ktorú ale postupne dokazuje autor, dokazujúc jej pevnosť, reálnosť a logiku. Tomu hovoríme postmoderna. Pri poukazovaní na povahu diela ako citátu sa dospelo často k tomu, že postmoderným bol vlastne už Homér. Na tento bezbrehý zmätok navrhujem nasledujúci koncept: kým citácie (alúzie, odkazy, paródie) môžu rešpektovať a podliehať istému pravidlu a čistote žánru – ako je to napríklad v renesančnej citácii antiky (teda v korektnej citácii), môžu na druhej strane jestvovať iné citácie, ktoré pravidlu nepodliehajú. Ba čo viac, poukazujú práve na neprítomnosť pravidla (kontextu, korektnosti) svojou slobodou a svojvoľnosťou. Tento druhý spôsob citácie môžeme označiť ako postmoderný. Je to vlastne hra. A toto je vlastné Greenawayovi. Ním citované predmety akoby neboli odkázané na jednu predpísanú väzbu, ale sú otvorené 360 stupňom svojmu okoliu. Isteže, každá hra má svoje pravidlá a azda ani surrealizmus nebol taký bezbrehý – uberme teda trochu slobody aj Greenawayovi. Každopádne je to hravý režisér a je nepochybné, že jeho dielam (a citáciám, zoznamom a väzbám) nechýba čosi podstatné: humor. Ľubovoľnosť jeho hry a oslobodenie predmetu spod konvenčných použití a hraníc často šokuje: to je prípad sexuality, vraždy alebo znásilnenia. Greenaway nás však upozorňuje na povahu umelca ako tvorivej osobnosti súčasnosti – a to ako na postmoderného zberateľa, zostavujúceho zbierky jestvujúcich i nejestvujúcich produktov kultúry, čitateľa a pisateľa v jednej osobe, ustanovujúceho kontext z citátov a alúzií, odkazov a paródií, teda kohosi, kto organizuje, interpretuje a orientuje sa v stvorenom kozme – to, čo pridáva k jestvujúcemu, nie sú nové entity, ale poriadok medzi nimi (poriadok, ktorý môže odrážať chaos). Inými slovami ktosi, kto nám pomáha orientovať sa v jestvujúcom (alebo nás viesť na falošné stopy) a odhaľovať nové súvislosti či interpretácie jestvujúceho. V tomto zmysle je svet, ktorý obsiahol Greenaway, jedným z najväčších (ako svet Joyceov, Proustov, Ecov alebo Perecov).
Príbuznosť
Medzi spriaznených autorov možno zaradiť: takmer celé dejiny maliarstva, rozhodne renesanciu, baroko a Magritta; z literatúry Borgesa, Eca, Joycea a skupinu Oulipo; z filmu Godarda či Lyncha; z hudby Glassa – hoci Greenaway spolupracoval s iným „minimalistom“, Michaelom Nymanom, autorom početnej filmovej hudby; z filozofie napríklad Michela Foucaulta.
Kto by mal rád Greenawayove filmy?
Myslím, že Greenawayove filmy by mal rád James Joyce. Ak si odmyslíme rozdiel niekoľkých storočí v spôsobe vyjadrovania, páčili by sa aj Goyovi. Mal by ich rád Mozart? Tipol by som si ešte Markíza de Sade. Z filmových režisérov azda Godard a Bunuel.
web
Pri rozprávaní o interaktívnosti sa nám celkom určite vybavili možnosti internetu. Webová stránka Petra Greenawaya patrí medzi tie najlepšie. Okrem toho, že je mimoriadne obsažná (filmy, obrazy, interview, články), má v sebe aj interaktívnosť, akú ponúka len médium internetu. Nájdeme tu zreťazené zoznamy, 92 zoznamov 92 vecí, linky. Greenawayov web odporúčam všetkým, ktorí sa snažia čítať v jeho filmoch, ako užitočný slovník, pomáhajúci čítať, lúštiť a orientovať sa v jeho filmovom jazyku.
Nihilizmus
Greenaway nám hovorí: všetko je dovolené, predovšetkým v umení. Boh a žánrové obmedzenia sú mŕtve.
Filozofia
O čo vlastne Greenawayovi ako tvorcovi filmov ide? Odpoveď je o to jednoduchšia, že jej Greenaway vyhradil veľa miesta vo svojich esejách i rozhovoroch. Veľmi jasne tak vlastnými slovami sformuloval svoj pohľad na kinematografiu a svoj zámer pri tvorbe filmov. Film, hovorí nám, je zaťažený dedičstvom literatúry: klasický film býva len ilustráciou textu ako predlohy, pričom ho ovláda príbeh. Greenaway ponúka svoju koncepciu filmu: ideálny film nie je redukovateľný na žiadny iný žáner, ideálny film by sa nemal dať povedať inak než filmom, ale predovšetkým by nemal byť naviazaný na literatúru alebo divadlo. Greenawayove filmy vychádzajú z výtvarného umenia ako zo sféry obrazu a namiesto príbehu tvorí ich kostru číselný poriadok a racionálna kombinatorika. Greenaway dokonca tvrdí, že sme možno ešte nevideli skutočný, čistý film, a že kinematografia stratila, najmä pod diktátom Hollywoodu, schopnosť vyvíjať sa. Posledné invenčné pokusy umiestňuje do 70-tych rokov (Wendersove ranné filmy). Greenaway hovorí o štyroch problémoch („tyranny“) filmu: problém textu, rámu, herca a kamery. Úlohou budúcej kinematografie je podľa neho reorganizácia týchto štyroch prvkov filmovej reči. Pochopiteľne, s Greenawayom možno nesúhlasiť – a ako príklady pokusov o čistý film, nezaťažený textom, alebo proste o inovačné stratégie filmu možno uviesť tvorbu Godfrey Reggia, Bélu Tarra, Chrisa Markera a iných. Greenawayovi však ide skôr o nastolenie problému a sebavedomú provokáciu aj za cenu preháňania a metafory: je to, v neposlednom rade, anglický ironik, so zmyslom pre provokáciu a (seba)štylizáciu.
Ako Záver
Greenaway je predovšetkým filmárom pôžitkov, vášní a obsesií, reflektujúcim to, čo má rád, čo je príjemné alebo vysnívané (čo by mohlo byť, hoci nie je, v živote jednotlivca, ale aj celej kultúry). Sú to hravé fantázie na témy jedla, kníh, kaligrafie či čísel, ale aj bohatstva a erotiky. Z Greenawayových diel vyžaruje tvorivosť – jeho filmy sú zoznamom nápadov, slovníkom pôžitkov, humorom vnášaným do akademických tém a napriek svojej kontroverznosti sú predovšetkým radosťou, až roztopašnou radosťou zo života. Greenawayove diela smerujú k neobvyklej komplexnosti – vždy je to viac než kniha, viac než text, viac než film – a nie som si istý, či to vieme pojmami tradičnej estetiky vôbec pomenovať. Miešanie žánrov? Interaktívnosť? Komplexnosť? Alebo len film?