Igor Stravinskij

Stravinskij (1882 – 1971) je pre mňa stelesnením klasickej hudby. Klasickej aj vo význame úplného základu a pomyselného stredu, ktorý vymedzuje póly. Nie je veľa hudby, ktorú som počúval, keď som mal osemnásť a ktorú počúvam aj dnes, ale Stravinskij do nej patrí.

Niekedy uvažujeme, čo by sme asi tak pustili Bachovi alebo Mozartovi, keby sa dnes zaujímali o hudbu našej epochy: nad mnohým by mohli mávnuť rukou, mnohé by ich mohlo rozladiť. Stravinskij by nemusel byť zlou voľbou. Programovo tvoril svoju hudbu tak, že všetko nové i vyslovene avantgardné staval na tradícii, nikdy neopustil klasický hudobný jazyk a pokúsil sa vytvoriť plynulý prechod medzi minulosťou a 20. storočím. Neuznával experiment pre experiment: všetko nové malo mať svoj význam, cieľ a obsah. Neuznával slepé uličky, ale schodiská: plynulosť prechodu medzi minulosťou a budúcnosťou. Používal jazyk, ktorému by napriek novému obsahu rozumeli aj starí majstri. Svoje diela naviazal Stravinskij najpevnejšie na hudobné kritériá, na istý etalón vkusu: preto sú zrozumiteľné aj z minulosti, aj z budúcnosti. Svätenie jari bolo zaujímavé v čase svojho vzniku, rovnako zaujímavé je aj dnes. Otázka vkusu: Stravinskému sa podarilo všetky svoje diela dokonale izolovať od romantizmu, od patetickosti, sentimentality, sladkosti – aj v tých lyrických polohách. Tento základný predpoklad vkusu nebol taký samozrejmý: preto sa v súvislosti s jeho prvými skladbami hovorilo o dehumanizácii či strojovosti umenia. Stravinskij pritom študoval u Rimského-Korsakova a vysoko si cenil Čajkovského či Verdiho – ich vplyv však v jeho diele vôbec necítiť, na rozdiel od Rachmaninova či Prokofijeva. Klasika z neho robí aj to, že jeho tvorivé obdobie sa podstatne kryje s trvaním 20. storočia. Tvoril veľa, dlho a vo vzácne vyrovnanej kvalite bez výrazných kvalitatívnych výkyvov či kríz. Pre mňa je Stravinskij klasickým etalónom vkusu natoľko, že by ho mal podľa môjho názoru poznať každý, kto sa chce nejakým spôsobom venovať hudbe: a to akémukoľvek žánru. Stravinským a z neho odvodeným vkusom možno premeriavať akýkoľvek hudobný žáner.

Tri prvé dôležité Stravinského opusy sú zásadné: Vták Ohnivák (1910), Petruška (1911) a Svätenie jari (1913), všetky tri sú balety pre Ďagilevov Ballets Russes. Prelomové je Svätenie jari. Jeho premiéra vyvolala škandál, dnes už trochu nepochopiteľný, no v zásade oprávnený. Svätenie jari znamená hudobný prelom, zrod modernej avantgardy. Surové, brutálne dielo, hoci dokonale hudobné. Výraz tvrdá hudba sa neobmedzuje len na rockové žánre: v skutočnosti sa omnoho lepšie hodí na množstvo vážnej i jazzovej hudby. Je trochu prekvapujúce, že nie sú známe žiadne rockové úpravy Svätenia, osobne poznám len krátke úpravy Alice Coltrane a Huberta Lawsa: Svätenie totiž dokonale vyjadruje kategóriu tvrdosti v hudbe. To, na čo sa chystal Debussy, urobil definitívne Stravinskij: Svätenie je definitívnym krokom hudby do 20. storočia. Tvrdým a nekompromisným. Nekompromisné rytmy a disonancie popierajú melódiu, zvuk je surový a ostrý. V Svätení sa striedajú rýchle a hlučné pasáže s pomalšími, skladba je však strhujúca od začiatku do konca (traduje sa, že pri premiére obecenstvo bučalo už po prvých taktoch a Saint-Saëns opustil sálu už pri úvodnej fagotovej téme). Stravinskij nepripustil ani štipku sentimentu: všetko je stručné, ostré, jednotlivé pasáže sú bez plynulých prechodov, všetko poslúcha pudový rytmus, pomalé pasáže sú bez útechy, v deziluzívnych farbách močiarnych výparov. Nie je to oslava, ale skôr podriadenie sa barbarskému a pohanskému. Hneď na začiatku storočia muselo prísť vytriezvenie z neho aj v hudbe: v tomto Stravinskij nasledoval Nietzscheho či Muncha. Mnohí boli sklamaní, že musí prísť takáto hudba (a takéto storočie), zároveň však uznávali jej nevyhnutnosť, až presnosť. Len málokedy sa v hudbe vydarila rovnako apokalyptická predpoveď. A pritom dnes znie Svätenie jari rovnako ako vtedy: aj to sa podarí len výnimočne.

Balet Petruška v istom zmysle rovnako explicitne vyslovuje Stravinského poetiku. Z istých príčin nemám rád poetiku cirkusu, prekáža mi aj cirkusová, jarmočná, teatrálna hudba. Preto som Petrušku nijako zvlášť nemiloval. V hudobne pôstnom Škótsku sme sa predsa len na Petrušku vybrali. Bolo to katarzne šokujúce nedorozumenie. Nedorozumenie medzi Stravinským, dirigentom a publikom. Dirigent naštudoval anti-Petrušku, diváci prišli na anti-Stravinského, všetci boli spokojní: je zaujímavé, že sa takéto nedorozumenia dejú aj po sto rokoch. Bol to dojímavý, lyrický, romantický Petruška. Petruška je pritom – a to aj na úrovni deja, kde sa stretávame len s drevenou, topornou bábkou, aj na úrovni hudby – antilyrickou hudbou. Je to manifest tej irónie, akú nájdeme aj v Ravelovi, Bartókovi či Theloniovi Monkovi. Je to manifestácia toho, že hudba si poradí bez deklarácií úprimných citov, že po tom, čo z nej vkus vylúči sentiment, funguje dokonale ako mechanizovaná hra ďalej. O tejto mechanike a hravosti je Petruška; o hre, ktorá sa prezentuje ako hra; o irónii a pritom o stále obsažnej a stále skvelej hudbe.

A napokon Vták Ohnivák: skvelý, elegantný, epický. Stravinskij je zaujímavý aj tým, že ako klasik má nesmierne široký tvorivý horizont, no nevenuje sa vlastne tradičným žánrom: nie je to skladateľ symfónií, ani sláčikových kvartet, nevytvoril klasické orchestrálne koncerty, má ďaleko od Gluckových sto dvadsiatich opier. Typické sú však jeho epické skladby, ako napríklad Vták Ohnivák. O to viac prekvapuje jedno Stravinského vyjadrenie, podľa ktorého hudba nie je schopná vyjadrovať nijaké idey. Práve on totiž často pracuje s príbehom v hudbe, a to až filmovo presne a imaginatívne. Vo Vtákovi Ohnivákovi nájdeme rozprávkovo vykreslenú začarovanú záhradu, tom-a-jerryovskú naháňačku Ivana a Vtáka Ohniváka, démonického Kaščeja a jeho služobníctvo.

Na Stravinského sa začalo hľadieť ako na zvestovateľa avantgardnej hudby, najmä cez optiku Svätenia jari či Svadby (Svadebka, Les Noces). Svadba je ďalšou geniálnou syntézou tradičného a moderného: tradičnú ruskú svadbu a ľudovú hudbu Stravinskij prepojil s neobvyklým obsadením: štyria vokálni sólisti, zbor, štyri klavíre a celkovo sedemnásť perkusívnych nástrojov pre šiestich hráčov, prípadne i tanečníci. Je to syntéza tradičného Ruska a moderného kubizmu, orientu a západu, ľudského hlasu a perkusií. Avantgarda sa však začiatkom 20. storočia rýchlo obmieňa a vyvíja a čoskoro sa ukáže, že Stravinskij nie je ochotný prekročiť isté hranice. Jeho hudba síce rieši množstvo zaujímavých hudobných otázok – v oblasti rytmov, harmónií či inštrumentácií, no nie je určená muzikológom, pretože je stále pevne naviazaná na hudobný zmysel – čiže je stále počúvateľná pre obyčajné uši. Stravinskij je konzervatívny avantgardista, ktorý vyznáva skôr evolúciu než revolúciu, ktorý systém reformuje, no zároveň prisahá na jestvujúcu ústavu a neusiluje sa o puč alebo zmenu režimu. Veľmi dobre si uvedomuje, že akákoľvek hudobná invencia, ktorá nie je príjemná sluchu, zaniká už po krátkej dobe, pretože ju nik nebude počúvať. Má rád invenciu ako prekonávanie prekážok a obmedzení, ktoré mu stanovuje hudobný kánon – podobne ako je básnikova tvorivosť saturovaná vtedy, keď si zvolí pevné metrum a rým. Stravinského pripodobňujú k básnikovi Eliotovi; hovorí sa o nich ako o opravároch starých korábov, teda ako o remeselne zručných, rozvážnych majstroch, ktorí zdedili tradičné remeslo a pracujú na veľkých, z minulosti vyplavených kolosoch, ktoré však už zároveň pôsobia ako neužitočné a nepochopené relikty ľudského ducha. Stravinskij podriaďuje všetky finesy svojho remesla zdanlivej ľahkosti výsledku: jeho diela sú náročné na naštudovanie a interpretáciu, no (aspoň podľa mňa) zrozumiteľné na posluch. Tejto ľahkosti sa Stravinskij v princípe nevzdal, za najdôležitejší prvok hudby vyhlasuje melódiu a robí hudbu v jej univerzálnom pojatí, o ktorom sme už hovorili: hudbu pochopiteľnú z minulosti i z budúcnosti. Pre toto ho vyhlasujú za náprotivok Schönberga, ktorý používa atonálne stupnice, rozchádza sa s „tradičným sluchom“ a nikdy vlastne nepreniká z úzko intelektuálneho a muzikantského prostredia (ovplyvnil podľa mňa skôr skladateľov, než poslucháčov). Stravinskij naproti tomu vstupuje do takzvaného neoklasického obdobia, v ktorom sa venuje invenciám v klasických žánroch a smeroch – také sú napríklad balety Pulcinella, Apollon musagète a oratórium Persefona. K Stravinského dielam sa tak hlásia avantgardisti i konzervatívci. Kým v ranom období ho Ortega y Gasset vo svojej teórii dehumanizovaného umenia radí k elitným tvorcom, ktorí strážia umenie pred masami, neskôr už Stravinského napáda prominentný ľavicový teoretik Theodor Adorno pre únik do konzervativizmu.

Stravinského štýl je rozpoznateľný, aj keď pracuje so starými slohmi. Typická je jeho práca s dychovými nástrojmi, v ktorej je rozpoznateľná jeho „kubistická“ metóda : Stravinskij pracuje s objemami, ktoré stoja takmer nezávisle vedľa seba, bez plynulých prechodov, a z týchto prvkov vytvára melodický rad; melódiu však zvyčajne podčiarkuje ostrými prechodmi, úmyselnými hranami bez plynulosti a splývavosti. Také sú napríklad dve majstrovské miniatúry: Symfónia pre dychové nástroje (1920) na počesť zosnulého Debussyho a Chorálne Variácie (1956), variácie na Bachovu vokálnu skladbu. Počujeme súčasne Bacha i Stravinského, starú hudbu i modernu, klasický súzvuk i Stravinského ironizujúci kubizmus.

Stravinského hudba nie je v priestore citov ani duchovných hĺbok. Hudba je pre neho vecou inteligencie: je to „len“ umenie. Potešenie zo Stravinského hudby je potešením ducha, vkusu, intelektu; o hudbe Stravinskij hovorí ako o „architektúre v čase.“ V tomto zmysle Stravinského hudba skutočne „nič nevyjadruje“ a „nesprostredkuje.“ O to prekvapujúcejšie je potom jeho vyhlásenie o komponovaní náboženskej hudby: skladateľ vtedy podľa Stravinského nielenže musí byť veriaci, ale má veriť aj v Zmŕtvychvstanie a v Trojicu, v základné dogmy kresťanstva. Stravinskij je okrem hudobnej tvorby aj častým a zasväteným komentátorom hudby, vlastných tvorivých princípov i konkrétnych diel. Bol to mimoriadne sčítaný a rozhľadený človek, ktorý aj vo svojej tvorbe integroval najvýznamnejšie umelecké smery svojej doby: spolupracoval s významnými spisovateľmi, výtvarníkmi i choreografmi. Osobnosť Stravinského ako komentátora je mimoriadne cenná, no niekedy ju možno treba vnímať nezávisle od osobnosti skladateľa. V Stravinského osobnom príbehu je to zrejme s vierou a komponovaním tak, ako povedal: k náboženskej tvorbe sa vrátil po osobnom zážitku, ktorý ho priviedol aj späť do Pravoslávnej Cirkvi, z ktorej predtým vystúpil. No jeho diela, ani na liturgické či biblické motívy, nijaký hlboký zostup nepredstavujú: nie je to v žiadnom prípade „de profundis clamavi ad Te Domine.“ Azda až na jedinú výnimku nie je Stravinského sakrálna hudba hudbou duchovnou: tou výnimkou je zaujímavá, len štvorminútová kantáta Zvezdoliki na ruský text Apokalypsy, skomponovaná v roku 1911, no uvedená až o takmer dvadsať rokov neskôr, prípadne ešte jeho vokálna Ave Maria, rovnako v ruskom jazyku. Viera bola zrejme osobným postojom, nie však už skladateľským princípom: ako skladateľ bol Stravinskij skutočne bližšie svojim slovám o tom, že hudba nijaké idey nesprostredkúva.

Po druhej svetovej vojne sa Stravinskij sťahuje z Francúzska do Spojených Štátov, získava americké občianstvo (1946) a usadí sa v Západnom Hollywoode pri Los Angeles. V päťdesiatych rokoch si osvojí seriálnu techniku a napokon sa tak ruší aj dichotómia Stravinskij-Schönberg (v Hollywoode žijú neďaleko od seba, no blízki priatelia sa z nich nikdy nestali). Stravinskij sa stáva rešpektovanou osobnosťou, problematické časy parížskej bohémy sú definitívne za ním. Komponuje, diriguje, nahráva (ako klavirista účinkuje v niektorých vlastných skladbách spoločne so svojim synom Soulimom), spoločne s Robertom Craftom vyjadruje svoje úvahy a názory o hudbe. Zanecháva po sebe komplexné dielo: často sa vracal k svojim starším kompozíciám a prerábal ich nástrojové obsadenie, v archíve jeho diel nájdeme množstvo zaujímavých úprav – napríklad Svätenie jari či Zvezdoliki hrané štvorručne na jednom klavíri (hrával ich spoločne s Debussym). Čo robí skladateľa skladateľom demonštruje aj na aranžovaní takých miniatúr, akými je známa „Happy Birthday“ (Greeting Prelude pre orchester). Jeho dielu dominujú epické balety, skomponoval však aj množstvo klavírnej hudby, vokálnych skladieb (najmä v poslednom, seriálnom období, ktoré mňa osobne oslovuje najmenej) a komornej hudby, často pre netradičné nástrojové obsadenia. Podobne ako Šostakovič, aj Stravinskij v niekoľkých dielach prepája jazzové inšpirácie s vážnou hudbou (Ebony Concerto, Preludium for Jazz Ensamble, Ragtime for 11 Instruments). Je autorom dvoch opier: Nightingale a Mavra.

(jp)