Čo malo byť a nebolo

Nedopatrením sa do čísla nedostal obraz k rozprávke Kráľ Faršám a jazdec, ktorý kráľ vo svojom sne uvidel v knihe. Predstavovali ste si ho asi takto ?anjeli

Päť esejí sme nemohli do čísla zaradiť zlyhaním nášho milého mailového klienta POST.SK, ktorý nám z času na čas pripraví krušné chvíle. Všetkých päť plus dodatok si môžete prečítať tu. Ja len toľko: stoja za to…

Päť esejí

1 – Prvá veta
„Na počiatku stvoril Boh nebo a zem“ – takto znie prvá veta prvej knihy Mojžišovej, prvá veta našej kultúry a našej literatúry. Táto veta stojí celkom na počiatku a definuje samotný počiatok. V systéme biblických odkazov je prvým odkazom na tento počiatok rovnako známa veta Písma, úvodná veta Evanjelia sv. Jána: „Na počiatku bolo Slovo, to Slovo bolo u Boha a to Slovo bolo Boh.“ Touto vetou symbolicky začína Nový Zákon a kresťanské chápanie sveta, touto vetou príznačne začína Eco svoj román Meno ruže. Prvé vety súvisia s tvorením a budovaním svetov, prvé vety odrážajú demiurgický charakter tvorivosti.
Neviem, ktorá veta je tou najstaršou v dejinách literatúry. Ale prvá veta znamená viac než len prvenstvo v čase. Prvá veta, vyslovená židovskou kultúrou, predurčila úvodnú vetu Nového Zákona a tá zas prvú vetu románu, ktorý sa podujal charakterizovať stredovekú kultúru.
Islam prvú vetu neponechal náhode – Korán začína vetou: „Ve jménu Boha milosrdného, slitovného“, 1) tzv. basmalou – a táto veta sa stala úvodnou vetou všetkých moslimských kníh. Knihy obvykle začínajú predhovorom, ktorý okrem basmaly obsahuje chválu Boha a proroka Mohameda a charakteristiku knihy samotnej.

Prvá veta otvára knihu, ale môže svedčiť i o tom, čo bolo pred ňou. Môže na nej stáť kniha ale i celá literatúra a kultúra, ona sama sa však môže opierať o niečo, čo leží mimo knihy, mimo ľudského sveta.
Prvé vety majú tú výhodu, že ich možno slobodne citovať, pretože prezrádzajú z obsahu knihy práve toľko, koľko jej názov. Stoja na jej začiatku ako nápis na dverách. Prvá veta dokáže zaujať a možno na nej niekedy až príliš záleží – možno práve na prvých vetách stroskotalo niekoľko diel. Zaujimavé začiatky príbehov som našiel v Krajine démonov V. R. Gogára – dovolím si niektoré zacitovať ako pozvánky:
„Vyzeralo to, akoby za bránou, prehradzujúcou priesmyk, končil svet.“ (Cesta)
„Krajina bola úrodná, zem vydávala plody úmerné námahe a kňazi driemajúci v tieňoch chrámov postupne dozrievali k poznaniu.“ (Dejiny)
„Skupina mužov zahynula niekoľko sto metrov od oázy.“ (Na chvíľu v raji) „Krajinu plienili cudzie vojská a najvzdialenejší a najvplyvnejší kňazi opäť získali právo nazrieť do všetkých kníh Sybiliných.“ (Veštba)

Prvé vety majú vlastný druh krásy. Niektoré sa vynárajú z ticha, iné sa vnárajú do príbehu. V tomto prípade vykazujú istú konzistentnosť s názvom, obsahom i vyznením poviedky. Cesta, príbeh filozofa Lao’c, začína vyslovene čínsky, evokuje ázijský prístup zobrazovania a táto vetá súčasne predurčuje celé posolstvo textu, vrátane ambivalentného „vyzeralo to“. Dejiny začínajú dejepisne, ďalšia úvaha nemôže začať inak než smrťou a prvá veta Veštby charakterizuje stratégiu veštenia a súčasne písania, ktoré je založené na iných knihách, citátoch a palimpsestoch.

Vlastnú stratégiu majú prvé vety rozprávok. V tejto súvislosti spomeniem Martina Bubera, ktorý v zbierke chasidských príbehov začína spojením „hovorí sa, že“ každý príbeh s nadprirodzeným, legendickým charakterom. Spomenuli sme, že osobito začínajú príbehy stvoriteľského charakteru. To je asi aj dôvod, prečo prózy realizmu začínajú tak nenápadne a ich prvé vety ničím nevynikajú. Inak je tomu v dielach, v ktorých jazyk nie je len prostriedkom opisu, ale výrazne vystupuje z úzadia.

Proustove veľolepé sedemzväzkové Hľadanie strateného času, presahujúce obvyklý rozmer literatúry, začína zdanlivo nenápadne vetou „Dlouho jsem chodil brzy spát.“ Proust sa k tejto  vete vracia už o niekoľko strán a neodpúta sa od nej počas celého prvého dielu (Combray) – posledná veta ešte stále zotrváva v počiatočnom bode. Prvá veta predurčuje intímny a monologický rozmer, ktorý si zachováva celý románový cyklus.

Hľadanie je objaviteľské dielo, kladúce dôraz na úlohu ľudského ducha, ktorý však v umení nemá byť predmetom, ale metódou zobrazenia. No kým Marcel Proust zavŕšil umenie románu 19. storočia, James Joyce sa ukázal byť tým, kto najradikálnejšie ovplyvní podobu literatúry v novom storočí. Jeho jazyk je tvorivý a stvoriteľský; v Odysseovi dostáva jazyk veľký priestor, ale vo Finnegan’s Wake už je možno samotným románom. Román Odysseus začína vo veži a v prvej vete Tur Mulligan zostupuje s holiacimi potrebami po schodoch (aspoň tak si tú vetu pamätám).  Prvou citovanou vetou v Odysseovi je latinský úvod omše z liturgie Joyceových čias; prvým symbolom je čierny panter – symbol Krista – v sne Stephana Dedalusa. Sen, prebudenie, liturgia a Kristus, paródia omše a zápas s kresťanstvom.

Spomeňme prvú vetuWittgensteinovho diela Tractatus logico-philosophicus „Die Welt ist alles, was der Fall ist“ (Svet je všetko, čo fakticky je); toto dielo, ktorým sa Wittgenstein snažil vysvetliť všetko, pozostáva zo siedmych základných viet, na ktoré naväzujú iné štrukturované vety, ktoré ich komentujú, pričom túto štruktúru vyjadruje ich číslovanie.

A spomeňme ešte napríklad Apollinairove Pásmo a jeho úvodnú vetu: „V tom starom svete žiť napokon nevládzeš.“

Podobne ako Proustove Hľadanie začína i próza Sen Jaroslava Durycha („Byl jsem unaven dlouhým studiem a čtením.“) Niektoré z Durychových próz začínajú originálnymi, silnými vetami – táto je z prózy Tvář: „Přišel snad z Ameriky, ale ne z té merkantilní, zeměpisné, ale z té pevniny starožitných démonů, která jest ze živé mědi, kde netvorné štíty dosahují k měsíci a vidí jeho druhou, obludnou tvář, kde mocná tvorstva štekají a chřestí božskými hlasy, kde uctívají jedovaté hady a ženy rodí valouny zlata, jehož jest tam tolik, že obloha rudne jeho odleskem, jako při požáru prérií.“

Prvá veta Herzoga, románu Saula Bellouva, charakterizuje ústrednú postavu i jej situáciu: „ Ak som pomätený, všetko je v poriadku, pomyslel si Moses Herzog.“

Mnohé prvé vety sú úmyselne nenápadné, nenásilné a skromné – niektoré z nich sú však súčasne fatálne. Také sú, myslím, úvodné vety niektorých Kafkových diel, pri ktorých sa teraz nezdržíme; uveďme aspoň príklad z jeho Premeny: „Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz.“

Dostojevskij je príkladom autora, ktorý začína svoje romány úplne nenápadne; prvé vety v nich nemajú zvláštnu rolu.

Prvá veta máva ešte jednu vlastnosť. Netýka sa často len začiatu príbehu alebo času pred príbehom; okrem druhej vety na ňu často nadväzuje tá posledná. Zvlášť v oných tvoriteľských, uzavretých dielach, ktoré sú ohraničené svojím počiatkom a koncom. Predovšetkým Biblia, ktorá má v Zjavení sv. Jána svoj záver a rámci neho svoj epilóg: Nový Zákon končí prísľubom Kristovho príchodu. Čitateľov odkazujem na záver Hľadania strateného času, teda na jeho záverečný diel Čas znovu nájdený.

Joyce predznamenal avangardné, nihilistické koncepcie prózy 20. storočia a za jeho pokračovateľa možeme považovať skôr Becketta než postmodernu. Monológ Molly Bloomovej, završujúci Odyssea, má dĺžku niekoľkých strán: „Penelopa je ústredný moment knihy . Prvá veta obsahuje 2500 slov. Epizóda pozostáva z ôsmich viet. Začína a končí ženiným slovom Áno. Točí sa ako obrovská zemeguľa, pomaly, isto a rovnomerne, stále dookola, (…)“ „Aby som v Odysseovi vyjadril bľabot ženy, ktorá práve zaspáva, snažil som sa skončiť slovom, ktoré pôsobí čo najmenej násilne. Našiel som slovo yes, ktoré se skoro nevyslovuje, ktoré obsahuje pokoj,  odovzdanie sa, ochabovanie a koniec akéhokoľvek odporu.  Vo Work in Progress (Finnegan’s Wake) som sa pokúsil nájsť ešte lepšie riešenie. Tentorát som našiel slovo, ktoré je skoro nezachytiteľné, čo najmenej zdôraznené, slovo, ktoré vlastne už ani slovo nie je, ktoré sotva zaznie medzi zubami, jeden dych, jedno nič, člen the.“

Na záver spomeňme Calvinov román Keď cestujúci jednej zimnej noci, ktorý sa zaoberá práve začiatkom románov. Možno by bolo zaujimavé zamyslieť sa niekedy nad začiatkom hudobných opusov – zvlášť takých, ktoré sa snažia o vybudovanie vlastného sveta.

Povedali sme, že prvú vetu možno stanoviť dodatočne a s konečnou platnosťou a to isté platí aj o predurčení konca. Biblia v obraze nášho sveta stanovila počiatok i koniec a oba sú pevné a nemenné: posledná veta i posledné slovo, ktoré znie: Amen.

1) Kedže som nenašiel vhodný slovenský ekvivalent pre české znenie vety, uvádzam i pôvodné arabské znenie: „Bi-smi-l-láhi-r-Rahmáni-r-Rakúm“

2 – Dve úvahy o písaní

Jestvuje niečo ako viera v písanie, v jeho zmysel a poslanie. Táto dôvera v silu a zmysel textu je vlastne romantickým, idealistickým postojom, ktorý je prítomný v celých dejinách literatúry – písať znamená obracať sa k tomuto zmyslu, veriť. Zákonite však okrem tohto romantického postoja viery jestvuje i neromantický realizmus smerujúci k skepse. Na jeho strane sú tí, ktorí zotrvali v mlčaní a nevstúpili do textu, no i autori, ktorí popri skepse a uznávaniu mlčania nikdy neprestali písať – Kafka („Boh nechce, aby som písal, ja však musím“), Wittgensein, Joyce a takmer nihilistický Beckett. A dadaizmus, triezvy a vypočítavý terorista pod nálepkou hravosti.

Kristus, Budha, Sokrates a chasidskí mudrci nepísali.

A predsa zostala viera v silu a význam písania; viera, že prostredníctvom textu sa písanie dotýka vyššieho sveta a vyššej pravdy, než je naša ľudská. Písanie pravdu nekonštatuje, ale vytvára. Umenie je transcendenciou, sebapresahovaním, dotykom nielen s vlastnou, ale s vyššou pravdou. Cez slovo sme obyvateľmi vyšších svetov. Byť v slovách značí byť súčasne ešte i niekde inde.

Preto sú najdokonalejšími knihami knihy bez autorov, lebo tie eliminujú autora a s ním rovinu ľudskej pravdy.

Preto patrí medzi najdokonalejšie knihy Biblia.

Preto je jazyk božským darom: lebo je médiom vyššej pravdy. Je nadosobný i nadľudský.

Viera v písanie rôzne kulminovala, aby sa obrátila na nevieru postmoderny. Stredovek považoval svet za knihu. Jednu stránku jej podivnej povahy zhrnul do vety úžasu či údesu: de te fabula narratur.

Korán hovorí o obrovskej Knihe a pere dlhom 500 rokov, ktoré sú v nebi a kde sa zapisuje všetko na rozkaz Allaha;  v kresťanskom prostredí jestvuje myšlienka protonácie. Vyjadrením týchto ideí je kabala, ale aj teória jazyka W. Benjamina, intelektuála 20. storočia. A Martin Heidegger tvrdí: reč hovorí cez človeka a cez diela, nie naopak. Dobrá báseň je dobrá aj tým, že je schopná zaprieť svojho autora. Obracajúc sa k poézii, neobraciame sa k pravde autora, ale k objektívnej pravde jeho textu.

Viera v písanie teda nemusí znamenať vieru vo vlastné slová, ale naopak: vieru vo vyššiu pravdu, ktorá nám nepatrí, no ktorú nám jazyk prináša (a to je poézia). Je pravda, ktorú nám jazyk nehovorí, no ukazuje.

S vierou v písanie teda súvisí aj spôsob, akým je v texte obsiahnutá pravda, alebo proste zmysel textu – a akú má povahu. Ak príjmeme hypotézu, že ide o vyššiu pravdu, potom musíme zredukovať úlohu autora. Autor v otázke významu textu nemá konečné slovo, pretože on o pravde nerozhoduje – rozhoduje však, ako túto pravdu do textu prenesie.

Haiku chápem ako formu poézie, ktorá prevezme zo sveta tajomstvo – môžeme ho nazvať pravdou alebo významom básne – a pritom ho nekomentuje, neupravuje a nehodnotí, pričom ho prevezme obsiahnuté v jeho pôvodnej a prirodzenej podobe, v javovej stránke, v prírodnej scenérii (toto je aj vlastnosťou ázijského výtvarného umenia).

Dostojevsij je veľkým autorom a kompozítorom, ale závažnosť jeho problémov ho presahuje – ide skôr o závažnosť otázok. Jeho diela sú podľa mňa podstatné tým, že Dostojevskij si zo života (teda nielen z bezprostredne zažitej reality, ale aj z jej podstaty) vyberá problémy, ktoré sú takmer bezodné. A hĺbka týchto problémov funguje i v diele; ak by sme teda od autora čakali komentár, riešenie sporov, musel by tým ubrať z ich hĺbky, sploštil by ich. Úlohou Dostojevsého bolo skôr artikulovať ich.

Podobne sa aj Čechov zaujímal viac o kladenie otázok, než vyslovovanie odpovedí – vycítiť a klásť ich dokázal ako umelec, odpovedal by už len ako človek. Ale tento probém je aj v realizme Maupassanta – vyrozprávaný, verne opísaný príbeh nijaký autorský komentár neuzavrie a nevyčerpá. A nedokáže to možno ani čitateľ.

Zvláštnym a zásadným príkladom sa stal Kafka. Do jeho diel preniká odcudzenie, odstup obvyklého pohľadu, ktorý predpokladá pravdu – jeho texty majú vlastný poriadok a zákon, prejavujú sa dvomi spôsobmi: ako sen v jeho prózach a ako vyššia a jasnejšia pravda v jeho aforizmoch. Príkladom snovej povahy jeho textov môže byť poviedka Rána na vrata – táto poviedka môže byť považovaná za prostý opis sna. Na pozadí tohto sna však desivo vyrastá skutočná vina, konkrétna a absurdná; sen o realite mučivo vypovedá, pretože cestou vedomia i nevedomia sa realita v človeku transformuje práve do úzkostného sna viny a trestu. Môžeme sa pýtať na povahu tejto reality, na to, prečo sa v nás premieňa na úzkosť sna – a v tejto výpovedi tkvie neuzavretosť a zvláštna poetika týchto próz. Novela Premena je tiež snom, ktorý ale desí práve tým, že sa z neho nemožno prebudiť: absurdnosť a nespravodlivosť nešťastia je, bohužiaľ, skutočná. Podstata tejto nočnej mory, z ktorej sa nemožno prebudiť, však nie je len v otázke „prečo ja?“, Kafka by sa z jej sebastrednosťou nezmieril – rodina protagonistu novely sa od jeho ja dištancuje a tým morálne padá. V Ráne na vrata je to rozprávač, komu sa vyjavuje nie už snová, ale skutočná vina – v Premene nejde o rozprávača, o ja, a predsa je angažovaná, ťaživá a absurdná. Sám Kafka konštatuje túto dvojitú povahu života a svojho písania, keď hovorí o súvise a takmer jednote sna a skutočnosti: literárne sa pokúša písanie o to, ukázať život ako niečo, čo má svoju váhu, a čo je súčasne ničím, snom, vznášaním (On. Zápisky z roku 1920).

Vo svojich aforizmoch ustupuje sám Kafka naopak pravde vyššej, nie už snovej, ale až príliš jasnej, nespochybniteľnej; v týchto úvahách cítiť silný vklad viery a pocit previnenia tu vyrastá inak než v poviedkach.

Špecifikom Kafkových textov je pre mňa ešte niečo: hoci sú ľudia, ktorí tvrdia, že sa v Kafkovej tvorbe nielen našli, ale cítia sa v nej dokonca pohodlne, ako doma, nemajú podľa mňa Kafkove texty svojho ideálneho čitateľa (alebo je to niekto veľmi zvláštny, nie celkom z nášho sveta) – akoby zostávali cudzie a neprístupné, otočené vždy z odvrátenej strany. Takmer každý text vytvára svojho ideálneho čitateľa – anekdoticky sa hovorí, že v Joyceovom prípade ide o čitateľa postihnutého ideálnou nespavosťou – ale Kafkov text zostáva cudzí a nehostinný. Taký je možno i sen – nemá svojho obyvateľa, svojho ideálneho pozorovateľa, nie je ním ani psychoanalytik.

Povedané s Ecom, jestvuje zámer textu, autora i čitateľa. Autor nevládne nad dielom. Rorty tvrdí, že zámer čitateľa je neotrasiteľný a nespochybniteľný – čitateľ má právo na akýkoľvek výklad. Pravdaže, ale iba ako možnosť – možnosť domnieky v literatúre i živote. Avšak nielenže je to nezmyselné, ale nezodpovedá to ani Rortyho pragmatickému pojmu užitočnosti – byť obeťou bludu nie je užitočnejšie, než sídliť v pravde. Môžeme zrušiť pravdu, ale ani to by nebolo užitočné (atď).

Ak teda umeleckému dielu vládne vyššia, silnejšia pravda, tak jej neuchopiteľnosť azda netkvie v jej nedostupnosti či neexistencii, ale v našej nedokonalosti či neúplnosti. Realita je plná faktov, ktoré nedokážeme pochopiť či prijať – a literatúra nemá byť iná.

3 – Písanie ako meditácia
Sú aj texty, ktoré sa snažia o nevyčerpateľnosť, ktorých poslaním nie je správa, oznam – tieto texty zostávajú aj naďalej samé v sebe, neuzavreté aj pre autora samotného.

Tieto texty sa vznášajú v priestore myslenia ako meditácia.

Takto písal Kafka – také sú predovšetkým jeho aforizmy, ktoré označoval ako Betrachtungen, Forschungen či Beschreibungen a ktoré vyšli ako „Úvahy o hriechu, utrpení, nádeji a pravej ceste“ (vo výbere Maxa Broda pod názvom Meditationen). Koncentrovanosť aforizmov nás prepúšťa k myšlienke, no tá sa nedá uchopiť, ale roztvára nás do čoraz otvorenejšieho priestoru – ako paradox – a postupujúce chápanie stále zväčšuje priestor, ktorý je nadnášajúci, v ktorom sa neusadíme a nespočinieme. V zmysle aforizmov tkvie niečo ako neprestajná otázka, spytovanie, skúmanie. Kafka nekonštruuje pojmy, spochybňuje, narúša a necháva otvorené obvyklé spojenia medzi nimi. Odhaľuje otvorenú povahu skutočnosti, ktorá ešte stále trvá a pôsobí medzi nami a ňou ešte nie je odstup, ale dianie. Také sú jeho interpretácie Starého Zákona i zákonitostí tvorby a bytia – stále napäté princípy, fungujúce vzťahy. Borges si všimol, že v istom trpiteľstve ich naťahuje až do nekonečna, do nekončiaceho, bolestivého labyrintu trvania. Nemožnosť konca, neprestajnosť trvania – a predsa meditácia, ako milosť tichého, pokorného náhľadu, prijatie pravdy. Tieto meditácie svedčia o okamihu pokorného trvania, utíšenia, keď hovorí pravda, keď dokážeme byť jej slovami, keď sme pokorní prijať ju. Tieto texty sú záznamom zážitku – zážitku trvania, odlesku večnosti, sebaprekročenia. Písanie znamená stíšenie na prah počuteľnosti pravdy. A ako každý náhľad k večnému a pravdivému, ani tento sa nemôže vyčerpať, uzavrieť, definovať, ani pre autora samotného – ako každá meditácia. Bezodnosť pohľadu sa zrkadlí v bezodnosti textu.

Kafkove aforizmy podstatne vymedzili žáner krátkych myšlienkových útvarov, ktoré poznáme aj v podaní Pascala, Wittgensteina alebo záhadnej čínskej školy mien (trochu inej povahy sú sentencie Nietzscheho). U nás je to Robert Gál a najmä Juraj Briškár.

Základnou vlastnosťou týchto aforizmov je hĺbka – aforizmus v sebe skrýva takmer priepasť, ktorá sa s rastúcim poznaním a chápaním stále viac roztvára. V aforizme zotrvávame, no neustrnieme: ponúka nám priestor úmerný nášmu vnímaniu. Aforizmus sa vo svojej obmedzenosti (a vďaka nej) týka sveta v jeho komplexnosti – každý aforizmus nazerá na svet z istého uhla pohľadu, no v jeho pohľade je obvykle celý svet. Keď Kafka uvažuje o prvotnom hriechu, dotýka sa nášho bytia v jeho komplexnosti.

Briškárove myšlienky v sebe nesú obrovskú dávku paradoxu – je to paradox hĺbky. Jeho chápaním sa otvára prázdny priestor a strácame pôdu pod nohami, odpoveď sa vzďaľuje, niet sa čoho zachytiť. Briškárove konštatovania, ak sa do nich ponoríme, vedú k pravde náhľadu, no nie k pravde odpovede. Môžeme prevziať ich optiku (alebo si ju aspoň vyskúšať), no keď vďaka nim uvidíme, nedokážeme o pravde tohto náhľadu vypovedať nič definitívne. Ako koány tak tieto paradoxy pomahajú uvedomiť si vlastnú bezmocnosť.

Briškárove aforizmy sú skutočne koncentrované v zmysle maximálnej stručnosti: práve preto sa však dajú čítať tak dlho, ako by sme čítali slová, ktoré sú v nich zhustené. Briškár píše po vetách – aj vtedy, keď píše súvislý text. V jeho textoch – esejách dochádza k zvláštnemu ovplyvňovaniu čítania relatívne samostatných, no svojou postupnosťou zreteľných viet. V zbierke Mlčanie je kontext  predsa len formovaný a súvisí práve s Kafkom – dve časti Mlčania (Poznámky o ňom a Z jeho poznámok) vedú ku Kafkovému textu On. Zápisky z roku 1920.

Briškárova tvorba miestami pripomína paradoxnosťou slávny Tao Te-ťing, inokedy ontologickosť Kafku; je však dostatočne autonómna. Jeho aforizmy sú sebestačné a nie sú naviazané na kontext tak, ako napríklad fragmenty, myšlienky a (fiktívne) citáty Edmunda Jabésa.

Nemyslím si, že ťažisko Kafkovej tvorby – alebo aspoň jej významu – spočíva v takej miere v jeho posmrtne vydaných románoch. Okrem textov, ktoré nazývame poviedky, sú tu aj jeho denníky, listy a aforizmy. Myslím si, že už v Aforizmoch bolo možné spoznať veľkého spisovateľa. Píšem to aj preto, lebo Juraj Briškár medzitým vydal už dve zbierky aforizmov.

4 – Žiaľne dieťa, anatómia spomienky
Otázky, ktoré v nás vyvoláva naša predstava času i tajomstvo prítomnosti, v ktorom tušíme rôzne hlboko zmysel chvíle a svojej úlohy, teda všeobecne paradox času a túžba po jeho naplnení úzko súvisia so spomienkou. Spomienka je široko pôsobiacim fenoménom, ktorý nesúvisí len s jednotlivcom, ale ešte viac než sen sa dokáže spájať s národom, civilizáciou: má v sebe archetypálny i kultúrny rozmer; naša kultúra i dejiny sú plné spomienok, tak ako plné bezčasoých, či mimočasových mýtov. Spomienka je zložito štrukturovaným komplexom: dotýka sa archetypu, zázračnosti a idealizácie, jej pôsobenie je neprestajné; vymyká sa čisto lineárnemu chápaniu času a súvisí i s chápaním priestorovým.

„Ako je možné, že vy, pane, môžete byť v tom istom okamihu ako ja, aj keď sme utvorení z rozličných časov?“ – pýta sa J. L. Borges a implikuje tým predstavu času, ktorý má viacero strán. Ak sa na čas pozeráme ako na psychologickú veličinu – potom sa čas subjektivizuje, a to nielen od predmetov (čas ľudí, čas zvierat či čas vecí) a ľudí (v zmysle citovaného Borgesa), ale aj od rôznorodosti postáv v jednotlivcovi (dieťa, dospelý rozprávač, spomínajúci). Bolo by možné veľa hovoriť aj o čase mikroskopického a makroskopického sveta, o treťom zákone termodynamiky a vedeckom vnímaní času vo všeobecnosti.

Spomienka sa vymyká čisto lineárnemu chápaniu času a často na seba berie svoju nadčasovú, mytologickú podobu, alebo predstavu miesta, do ktorého sa naša myseľ dokáže ukryť. Spomienka dokáže byť prevlekom, útočiskom, domovom. Spojenie nadčasovosti a mýtickossti spomienky s jej premenlivosťou nájdeme – v prípade kolektívnych spomienok – v Joyceovom Odysseovi, románe, ktorý tématizuje pamäť kultúry a Vicovu filozofickú koncepciu kolobehu dejín. Jazyk si pamätá, je kultúrnou pamäťou, čo tématizuje celé literatúra 20. storočia, postmoderna i štrukturalizmus. Ten, kto najdôslednejšie preskúmal spomienku, je samozrejme Proust – jeho prínos je v zmapovaní celej škály pôsobení individuálnej spomienky oproti spomienke odosobnenej – historicky i literárne – u Joycea. Ak sa pozrieme na jeho vnímanie spomienky, narazíme na jej očividný priestorový charakter: ide o pasáž z Hľadania strateného času (časť I, Combray), kde miestom spomienky je ranná poloha spiaceho a ešte neprebudené vedomie dokáže v rozprávačovi zhmotniť dávne miesta jeho spánku i so životným pocitom a jeho okolnosťami: toto ranné podvedomie je metaforickou miestnosťou, do ktorej sa možno vrátiť a opätovne vstupovať a ktorá nás čaká nezmenená, až prekvapujúco stála a tá istá. Predstava spomienky ako vnútorného, uspôsbeného priestoru vystupuje aj z väzenského spomínania Dostojevského.

Do istého prežívania chvíle sa možno vracať: pripomeňme meditáciu, v ktorej sa v buddhistickej tradícii vzdávame – v istej miere – časového i psychologického rozmeru existencie. Opakovanie meditácie teda na istom stupni precíznosti navodzuje ten istý stav, je opakovaním a snahou o bezrozmernosť okamihu. Časový rozmer popiera aj kolobeh Zeme, teda neustále opakovanie, z ktorého vznikli pohanské kruhové koncepcie času (oproti prísnej linearite času v chápaní židovstva a kresťanstva).

Zaujíma nás teda spomienka a spektrum jej pôsobenia a trochu i predstava času ako niečoho, čo má viacero strán, no zostáva jediným. Čas je problémom teológie i filozofie; kým v literatúre Joyceova a Borgesova línia sleduje nadosobný čas a nadosobnú pamäť, v tvorbe Prousta alebo Handkeho môžeme sledovať líniu osobnej, úzko individuálnej skúsenosti s pamäťou;  aj tu však narazíme na vrstvu archetypálnu či mýtickú, na problém hľadania a strácania času, jeho plynutia a napĺňania, na súvis minulosti a prítomnosti.

Na vnímanie spomienky ako úzko individuálnej, no hlboko existenciálnej a zásadnej skúsenosti, ktorá prerastá z psychologickej roviny až do roviny archetypu a mýtu, nadväzuje na líniu Prousta aj Edmund Hlatký: jeho próza Žiaľne dieťa je, podobne ako Jesenný opar, len fragmentom, úryvkom rozsiahlejšieho textu – ak si predstavíme výslednú knihu, išlo by o zásadné, labyrintické dielo zložené z duše a jej bolesti, pretože Hlatký tématizuje bolesť vo svojom písaní tak, ako to v slovenskej literatúre nerobí nik iný: utrpenie pre neho nie je len témou, ale aj spôsobom písania.

Témou Žiaľneho dieťaťa je spomienka: to, čo  Proust organicky zahrnul do svojho románového cyklu je u Hlatkého samostatnou prózou. Hlatký niekoľkokrát vrství čas, čím vrství súčasne protagonistu a pôsobenie spomienky. Spomienka úzko súvisí s existenciálnym rozmerom človeka: súvisí s „pocitmi a stavmi“, nie s „povrchným filozofovaním“, s potrebou „napiť sa času“, so záhadným smädom, s potrebou naplniť chvíľu, prítomnosť, nájsť ich zmysel a tak sa zachrániť, spasiť: nielen dnes, ale aj predtým a potom. Spomienka súvisí i s mýtom: mihne sa Tantalos i Herodotove Dejiny, Faulkner a „nadgeneračná mystická túžba“, symbolika univerzálna (had) i Freudova. Spomienka, ako inak, súvisí s detstvom, je neuvedomelým vlastníctvom, no súvisí s osudom; od konkrétnosti situácie smeruje k „tichému šťastiu, „pocitu bezpečia“ a k (ne)vedomiu dieťaťa, ktoré prestane jestvovať, aby – so zrodom vedomia – začalo jestvovať ako predmet osobných dejín, pozadie spomienok; zo subjektu nevedomia sa cez spomienku stáva objekt vedomia. Hlatký v celej próze sleduje jediné: jedinú spomienku, ktorú podrobuje poctivej analýze, na ktorú hľadí z viacerých pohľadov: nadosobnej múdrosti i osobného poznania; z minulosti, prítomnosti i mimočasovosti a spomienka sa dotýka i oblasti sna. Hlatkého próza Žiaľne dieťa je anatómiou spomienky, podujatím, na ktoré sa odvážil Proust. Čas tu nie je čistá linearita: isté chvíle a pocity ústia zo svojej polohy v čase do iných okamihov, v hĺbke času vedú zo spomienky rôzne vyústenia a oslovujúc niečo v nás, toto oslovené im odpovedá, na rôznej úrovni vedomia a podvedomia. V istých chvíľach teda zákonite objavíme – alebo pocítime – vyústenie iných, zásadných okamihov, spomínanie nie je jednosmernou komunikáciou, na konci ktorej je minulosť, spomienka: to my sme často na konci udalosti, ktorá k nám dolieha z minulosti. Čas – ako predmet pamäte – má tak svoju zákonitosť, svoju vnútornú nevyhnutnosť, svoj hlboký zmysel. Podvedomie pracuje s časom aj prostredníctvom sna, v ktorom sa tiež odhaľuje vôľa spomienky. Protagonista Hlatkého prózy skúma svoj hlboký údes zo šialeného muža, ktorého šialenstvo má síce nejasný, ale tušený hlboký, archetypálny pôvod, a táto nejasnosť súvisí i s rodičmi protagonistu, pritom je ale táto spomienka na istý večer len hlbokou zákonitosťou, predurčením detstva, z ktorého prichádzajú iné spomienky: zvláštny, vnútorný smäd, pocit nenaplnenia, dychtivá túžba po čase, predstava tajomnej ženy, smerujúca opäť k archetypu a podvedomiu, k hĺbke a priestrannosti sna. Potreba napiť sa času sa týka času, ktorý je cudzí, vonkajší: ktorý prúdi zvonka. A protagonista tento prúd času cíti a rozoznáva, kým má spojenie s detstvom – kým ešte dokáže cítiť to, čo cítil, spontánne a nezaujato, ako dieťa. A dokáže nájsť súlad vtedy, keď spozná a prijme svoj vlastný, vnútorný čas, svoj vlastný prúd času.

Čas už nie je lineárny, ale tvorí sústredené kružnice, do seba naskladané nádoby, prirastajúce letokruhy: minulosť sa dovršuje a uzatvára, prítomnosť nestrieda minulosť, ale završuje ju, napĺňa ju a odkrýva jej zmysel, rastie z tohoto zmyslu a na ňom. Túžba a pocit, prostredníctvom pamäte, spájajú rôzne okamihy života a chvíľa v spomienke neuplynula, nie je mŕtva: čaká na svoje naplnenie, rozuzlenie, odkliatie. Pretože udalosti sa odohrávajú v nás samých a ich pravá prítomnosť sa často odohráva až v spomienke – význam niektorých vecí v sebe ešte dlho nosíme a pretvárame, od udalostí vedie ešte dlhá cesta k ich uzavretiu, a škoda tých príbehov a skutkov, ktoré zostanú nezavŕšené.

5 – Edmund Hlatký

Edmund Hlatký je pozoruhodný autor, o ktorom bolo veľmi presne povedané, že zvlášť teraz, keď trendy smerujú presne opačným smerom, cítiť z každého slova jeho textov utrpenie. To utrpenie nie je len v slovách, ale aj za nimi ako veľmi presná, zažitá skúsenosť.

Sú to veľmi zrelé a vybrúsené prózy, dosahujúce formálnu i myšlienkovú precíznosť. Ale pre mňa je určujúci pocit, že Hlatký píše správne. Nejde o pravdivosť v pravom zmysle slova – jeho mystifikácie sú podobné Mitanovým – ale o výsledný pocit, týkajúci sa oprávnenosti písať, závažnosti diela, jeho odlišnosti, výnimočnosti a solidárnosti. Neviem presne túto správnosť definovať, ale podľa mňa aj Dostojevskij písal správne. Mimochodom, práve Dostojevskij je pre Hlatkého najzásadnejším spisovateľom.

Protagonistami Hlatkého próz sú väčšinou outsideri, mierne vyšinutí či labilní a príliš chorí na to, aby mali pravdu, ktorú však vášnivo hľadajú – tí zdraví ju u Hlatkého nie sú schopní nájsť. Pravda súvisí s utrpením protagonistov: na jednej strane je vlastnosťou vonkajšieho sveta, na druhej strane je výsledkom ich vlastnej precitlivelosti – obe polohy utrpenia súvisia už s detstvom postáv. V konečnom dôsledku sa nechcú tohto utrpenia vzdať – vzdávali by sa tak na jednej strane objektivity sveta, na druhej strane vlastnej schopnosti vnímania, otvrenosti svojho ducha, jeho citlivosti či predráždenosti. Vďaka utrpeniu cítia svoju dušu, poznávajú ju a uvedomujú si jej presnú polohu a tvar. Ako však toto utrpenie zhodnotiť, dať mu zmysel a náplň? Môže to spraviť človek, alebo ho cez utrpenie vykúpi Boh? Kým Dostojevskij vyznával Evanielium a na ňom staval i svoje prózy, Hlatký nie je tak úzko spätý s kresťanstvom – jeho postavy sú však práve tými trpiacimi, o ktorých hovorí Písmo.

Duchovné, individuálne utrpenie ešte nemusí byť spojené s dobrom, so službou ostatným, môže byť len do seba uzavretým vedomím sveta – preto do vedomia týchto rozkolísaných ľudí vstupuje metafyzický, kozmologický rozmer bytia, cez ktorý sa napájajú na ostatných ľudí, slúžia im a rovnako tak i Bohu – hoci ich najbližší trpia. Utrpenie bez presahu, utrpenie bez cieľa, ústiace len do prázdna však stráca zmysel, nikam nevedie. Je však utrpenie – teda bolestivá existencia, neznesiteľnosť bytia – niečím samým osebe, nezávislým od vôle a smeru, alebo je službou, alebo dokonca niečím paradoxne sebeckým? Alebo pod tento pojem zahŕňame rozličné pocity a vnemy – vrátane lásky?

Pre vývin Hlatkého próz je charakteristické skracovaie dĺžky a postupné opúšťanie fabulácie, vonkajšieho prostredia a reálií príbehu. Od takmer románu História vecí cez novely Jesenný opar až k poviedkovým zbierkam Iní ľuďia a Sláva a tajomstvo vedie cesta zvnútorňovania, príbeh sa mení na úvahu a ponáranie sa do seba, na reflexiu samoty a utrpenia. Na konci stoja poviedky, ktoré sú akýmisi neprestajnými variáciami samoty, experimentálnymi duchovnými cvičeniami, etudami človeka bojujúceho s prázdnotou a osamelosťou. Zo sveta príbehu zostal už len autor, sediaci v miestnosti, za svojím stolom, hľadajúci východiská už len v sebe, v písaní a v jazyku. Zostupuje až celkom do hĺbky: cez seba k snu, osobnej i nadosobnej mytológii a k spomienkam, cez jazyk k jeho prezákladu, teórii hlások. Zostáva viera hľadajúceho, ktorý hľadá novú identitu sveta v spájaní sa so svetom, ľudstvom i vesmírom prostredníctvom hlbšej duchovnosti, metafyzických a teologických teórií; v samote a zmätenej duši pátra po hlbšom, zásadnejšom spojení, po skutočnejšej realite duchovného sveta.

6 – Dodatok
Päť krátkych esejí je vlastne radom voľných úvah, striedavo venovaných téme a konkrétnemu autorovi alebo textu. Opakujú sa v podstate tie isté mená: Kafka, Proust, Joyce či Borges. Nezáväzné uvažovanie nemá žiaden veľký cieľ: vlastne len dokumentuje niečo zo spôsobu môjho čítania a písania, teda môjho uvažovania o literatúre. Snažil som sa byť stručný a nekomplikovaný – aby som nebol ani celkom nekonkrétny, text Rána na vrata s krátkym doplnkom si môžete prečítať v tomto (piatom) Liste. Venujem: Michalovi, Lucii (Písanie ako meditácia), Zuzane (Edmund Hlatký).
Juraj Briškár je autorom kníh Mlčanie, Chôdza v Oriente, Autumnal furniture. Publikoval aj časopisecky. V roku 2005 vydal zbierku esejí Elementárne situácie v literatúre.
Edmund Hlatký je autorom kníh História vecí, Jesenný opar, Iní ľudia, Sláva a tajomstvo.

 

(jp)