George Orwell

George Orwell: 1984

 

Román Georga Orwella 1984 patrí medzi knihy, ktoré dôkladne poznáme ešte predtým, než si ich prečítame. Pojmy „orwellovský“, „Veľký Brat“, či „Newspeak“ sa osamostatnili od kontextu románu a žijú si svojim vlastným životom. Duch Orwellovej knihy sa oddelil od svojho textového tela, aby sa vzápätí stal vítaným hosťom nespočetných špiritistov. Niektorým dielam sa to stáva – pripomeňme si aspoň ducha Kafkovho textu, ktorého poznáme už len po vzkriesení a následných nespočetných reinkarnáciách, znásobeného v zrkadlách rôznych interpretácií a citácií. Že sa pojmy z Orwellovho románu stalislovami bežného jazyka a že sa román 1984 stále číta, svedčí o Orwellovom úspechu.

Keď dnes 1984 čítame, čítame inú knihu, než akú písal Orwell v roku 1948. Je to kniha zasadená do času a politického vývoja a práve preto sa s odstupom päťdesiatich rokov zmenila, ako sa zmenilo jej čítanie. Jestvuje množstvo nesprávnych čítaní tohto románu – ale tieto nesprávne čítania majú paradoxne blízko k Orwellovým zámerom. (V duchu Ecovho rozlíšenia možno povedať, že pôvodné intentio auctoris sa líši od intentio operis, pretože do hry vstupuje akési “intentio historis“.) Román 1984 je dnes v prvom rade vykreslením stalinistickejdiktatúry; nie je to prognóza, ale varovanie, hoci isté obdobie v Sovietskom Zväze či v Albánsku malo k svetu 1984 zrejme veľmi blízko. Správne čítanie tohto románu vyplýva z behu dejín – nie je to bežný prípad, ale Orwell sa rozhodol napísať svoj román natoľko politicky, že tým predurčil jeho čítanie – jeho miesto vo svete – behom tohto sveta. Na druhej strane funguje kompaktnosť románu natoľko, že vyberať z uceleného systému jednotlivé prvky a používať ich na skutočnosť v rozpore s ich pôvodným zmyslom je evidentne nekorektné. To sa týka aplikácie pojmov „Newspeak“ či „Veľký Brat“ nie na Sovietsky Zväz či iný totalitný režim, ale primeriavať tieto mechanizmy k svetu liberálnych demokracií a interpretovať ich ako svet románu 1984. V takom prípade sa úplne ignoruje ten najpodstatnejší princíp: princíp moci a násilia, na ktorom svet 1984stojí. To sú nesprávne čítania, reprezentované napríklad Erichom Frommom. Jestvuje celé spektrum nekorektných čítaní Orwellovho románu – nekorektných vzhľadom na politickú realitu sveta, čo by ešte zvádzalo k námietke subjektívnej zaujatosti, ale aj vzhľadom k realite románu. Milan Kundera naznačil, že tak výsostne politický román, akým je Orwellov román 1984, nemusel byť vôbec románom, ale jeho cieľom by lepšie poslúžila forma eseje či pamfletu. Kundera však inde píše aj to, že román bude múdrejší než je jeho autor, ak románopisec poslúchne zákonitosti románového žánru samotného. To je prípad Orwella. Ak by skutočne napísal svoj román vo forme politickej eseje, bola by prekonaná a jej predpovede by nevyšli. Múdrosť románu uchránila dielo pred omylnosťou jeho autora. Systém románu zabezpečil isté vybalansovanie jednotlivých princípov, ktoré sú v ňom obsiahnuté. Preto môžeme v 1984 vidieť správu o hrubej totalite Stalinovho ZSSR a tým vidieť istú korektnosť (a tým aj zmysel, prečo román čítať) – mohli by sme povedať, že ťažisko do tohto posolstva presunula realita 20. storočia. No Orwell sám kládol ťažisko do myšlienky, že vo svete mocenských blokov každý z týchto blokov zdegeneruje do totality: to je princíp vonkajšej vojny, opísaný v románe v Goldsteinovom diele. V Orwellovom chápaní bola železná opona spúšťacím mechanizmom pre vznik dvoch alebo troch totalitných celkov, nelíšiacich sa morálne, využívajúcich rovnaké metódy propagandy a napokon degenerujúcich do rovnakých násilných totalít. Priebeh studenej vojny bol presným opakom tejto prognózy. (Ak Fromm aplikuje princípy „Newspeaku“ či „Veľkého Brata“ aj na americkú spoločnosť, ignoruje tým princíp štátneho násilia v realite i románe, no vracia sa k pohľadu Orwella samotného.) Politická esej by toto zlyhanie neuniesla; v románe zostala aj táto rovina, ale potlačená v úzadí: román ustál ako citlivý gyroskopický systém omylnosť svojho autora.

 

George Orwell

Román 1984 si tak dnes osobuje vlastné čítanie, nezávislé od zámerov svojho autora. George Orwell (vlastným menom Eric Arthur Blair) bol komplikovanou a nejednoznačnou osobnosťou. Po celý život zostal presvedčeným socialistom: po vlastných skúsenostiach zo španielskej občianskej vojny odmietal komunizmus, ale rovnako vehementne odmietal pravicu. Menil svoje názory v mene intelektuálnej poctivosti a neraz kritizoval iných za názory, ktoré opustil. Niesol v sebe veľa protirečení. S priateľmi sa rozchádzal hádkami i bitkami, ale vedel sa s nimi veľkodušne pomeriť. Biografia autorov je voči ich dielam podružná, no patrí ku každým kultovým dielam a v prípade Orwella navyše pomáha ozrejmiť ten dvojitý paradox úspechu jeho diela: že sa úspech diela dostavil vďaka i napriek autorovi, a že nekorektné čítanie má blízko k pôvodným názorom autora.

Román 1984 napísal Orwell na sklonku svojho života už ako ťažko chorý: uchýlil sa na škótsky ostrov Jura, kde román v priebehu rokov 1948 – 1949 napísal. Mal za sebou úspech Zvieracej farmy, ktorý mu priniesol aj relatívnu finančnú nezávislosť: relatívnu, lebo v priebehu zimy musel kúriť aj hračkami svojho adoptívneho syna. Pre Orwella to neboli šťastné časy: po smrti matky a sestry umrela aj jeho žena Eileen, jeho diagnóza bola nezvratná, desil sa zimy, ktorá mala na jeho pľúcne ochorenie devastačné účinky. Navyše, Orwell veril, že komunisti ho chcú odstrániť – chodil ozbrojený, v Paríži si požičal pištoľ od Hemingwaya; rovnako reálne veril v skorú atómovú vojnu a po Teheránskej konferencii aj v premenu sveta na totalitné mocenské bloky. Bez ženy sa cítil osamelo – ženy vo svojom okolí desil náhlymi žiadosťami o sobáš (spravil minimálne štyri ponuky) i priamymi sexuálnymi atakmi (niektoré pred ním museli doslova utiecť).

To všetko nájde čitateľ pospájané nitkami so svetom románu 1984. Winston má z Orwella veľmi veľa. Azda ešte viac vo filmovom spracovaní než v románe zarezonuje okamih, keď Winston otvára zápisník a s tušenou fatálnosťou si začína písať denník. Winstonova odhodlanosť zapísať pravdu aj za cenu smrti je odhodlanosťou Orwella; jeho guličkové pero – cennosť zo starých čias v dobe, keď sa už nepíše (používa sa „speakwrite“) je Orwellovým perom, novinkou roku 1948; Winston začína zápisom 4. apríla – je to deň po pohrebe Orwellovej ženy Eileen. Winstonov kašeľ, citlivosť na studené počasie, vzťah k ženám, smrť matky a sestry – v tom všetkom možno vidieť Orwella. Je to však zároveň svojbytný románový svet. V politickej eseji by sa Orwellova paranoja, nepohodlie a predsudky neoddelili od autora a nedali by vzniknúť sugestívnemu a autentickému svetu kovového chladu.

 

1984

Orwellov najslávnejší román patrí do celého radu distopických románov – má svojich nasledovníkov i predchodcov. Dnes môžeme povedať, že svojich predchodcov zatienil – ale ak dnes zastupuje žáner distopických románov, je to aj preto, lebo má s nimi totožnú štruktúru. Pôdorys tohto typu románu narysoval najdefinitívnejšie Jevgenij Zamjatin vo svojom románe My z roku 1921 – označiť toto dielo za zabudnuté by nebolo presné, lebo ani nikdy známe nebolo. O Zamjatinovej utajenosti svedčí aj nasledujúca historka: keď Orwell jednému svojmu americkému priateľovi povedal, že sa chystá napísať vlastnú verziu románu My, ten si Zamjatinov román kúpil, aby si ho doma prečítal – ale prišiel mu tak nezaujímavý, že sa ho zbavil ešte počas letu do New Yorku. Zamjatin pritom zrejme natrafil na schému novodobého mýtu, ktorú po ňom úspešne preberajú jeho nasledovníci viacmenej bezo zmeny, vrátane Orwella. Ten sa k tomu v tradícii svojej intelektuálnej poctivosti otvorene hlásil a dokonca viedol písomný spor s ďalším distopistom Huxleym, ktorý vplyv Zamjatina na svoj slávny román Brave New World popieral.  (Spor mal aj s H. G. Wellsom, ktorý mu dokonca písomne zakázal vstup na svoj pozemok.) Zamjatinov román zadefinoval nielen témy, ale aj postavy a základný nárys deja: jeho rozdelenie ľudstva na dva civilizačné typy, dve archetypálne postavy muža a ženy, postupný vývin hrdinovho sebavedomia a iniciačná rola ženy, proces hrdinovej „pacifikácie“ a prevýchovy v závere románu, rola pudovej citovosti a sexuality – to všetko sa opakuje u Orwella, Huxleyho, Gilliama, Bradburyho, ale aj u Houellebecqa či vo filme Gattaca. Ak si napríklad vezmeme motív rozčlenenia ľudstva na dva typy, Wells v Stroji času (1895) používa civilizačný rámec, svojich Eloiov a Morlockov oddeľuje vďaka dlhému časovému odstupu aj evolučne a oddeľuje v nich dva odlišné póly človeka, dva rôzne sklony. Zamjatin používa filozofický rámec a delí ľudí na vyspelú, technokratickú spoločnosť, ktorá zabsolutizovala matematicky dokonalú, chladnú racionalitu, a na divochov, ktorí si ponechali „biologickú“ citovosť a spontánnosť. Orwell využíva politický rámec a obyvateľov Oceánie rozdelil na „ľudí“ – čiže straníkov – a „podľudí“, proletov. S podobnými deleniami sa stretneme aj v Gilliamovom filme Brazil, vo filme Gattaca či v Houellebecqovom románe Možnosť ostrova. Úspech románu 1984 spočíva aj v tom, že Orwell Zamjatinovu románovú štruktúru – ktorú prevzal v podstate nezmenenú – previedol do výsostne politickej roviny a svoj román neumiestnil do časovo vzdialenej, v podstate indiferentnej budúcnosti, ale do aktuálnej prítomnosti. Mimochodom, všetci spomenutí distopisti z prvej polovice 20. storočia majú spoločnú skúsenosť s „druhou stranou“ a príslušnosť k ľavici: Wells bol socialista, Zamjatin vyšiel z boľševizmu, Orwell zostal celoživotným socialistom.

Orwell Zamjatinov román politicky aktualizoval: 1984 nie je sci-fi románom, ale skôr pamfletom; dnes už vieme, že ani v politickej rovine nebol predpoveďou, ale skôr varovaním. Pokusy o iné čítanie sú podľa mňa zbytočné. Orwell sa sústredil na mechanizmus hrubej moci a vykreslenie totalitnej spoločnosti a snažil sa, tak ako napríklad Tarkovskij, vyhnúť akýmkoľvek dekoráciám sci-fi (Isaac Asimov vo svojej recenzii románu 1984 vylamuje otvorené dvere, keď detailne dokazuje, že sa o sci-fi román nejedná.) Z futurologického hľadiska sa Orwell dokonca vracia k „technologickému praveku“ – v jeho svete dominuje ťažký priemysel, zaujímavý je napríklad fakt, že v ňom nejazdia autá – ľudia jazdia metrom či vlakmi, spomína sa vrtuľník, autá však len jediný raz: sú to vojenské autá vezúce zajatcov, a celkom stačí fakt, že sa nedajú zohnať žiletky. Aj to však má svoj zmysel: Orwell si správne uvedomil, že v totalitnej spoločnosti bez slobodnej výmeny informácií sa nedarí ani vede a že hoci má totalitný štát v podstate neobmedzené zdroje a neobmedzenú pracovnú silu, ľudia v ňom živoria. Orwell sa pokúsil o vykreslenie sveta absolútnej moci, teda absolútneho útlaku a absolútnej kontroly. Winston Smith chápe, ako vláda Strany funguje – ale nechápe prečo. Toto je kľúčová otázka politiky vôbec: prečo vlastne Nemecko rozpútalo vojnu, prečo sa vlastne panovníci a štáty tohto sveta tak urputne a nevyberane usilujú o rast moci a zväčšovanie území, keď všetky agresívne metódy dokázateľne neprinášajú blahobyt, ale naopak úpadok obyvateľstva? Kto alebo čo je motívom a cieľom? Winston si takisto uvedomuje – a to je jeho posledný argument voči O´Brianovi – že svet Strany je postavený na vratkých základoch, pretože odporuje základnej pravde, základnej prirodzenosti človeka. Moc je vždy nestabilná: usiluje o absolútnosť, ktorá je nedosiahnuteľná a tento paradox v sebe vždy nesie. Dnes vieme, že Winston mal pravdu aj v praktickej rovine: komunistické impérium svoju genetickú vadu, svoj rozchod s pravdou neunieslo. Orwellov svet je založený na klamstve a ilúzii. Strana je násilím, nie presvedčením, Strane vlastne nik neverí a nik ju nemá rád, hoci jej súkolesie funguje – zatiaľ. Práve tu je rozdiel medzi svetom Zamjatinovho a Orwellovho románu: Zamjatinov román My predstavuje taký model spoločnosti, v ktorom je možná autocenzúra (u Orwella je to len cenzúra), pretože filozofia tejto spoločnosti je postavená na jednej z verzií pravdy – technickej, racionalistickej, matematicko-logickej. Má teda v sebe omnoho stabilnejšiu formu moci: je to moc, ktorá je vnútorná, imanentne prítomná v človeku. Je evidentné, že žiaden z Orwellových čitateľov nebude sympatizovať so Stranou. Zamjatin (alebo svet Gattaky či Bradburyho Fahrenheita) má bližšie k tomu, čo spravil Dostojevskij v Karamazovovcoch: jeho Ivan Karamazov a Veľký Inkvizítor reprezentujú takú formu ideológie, ktorá má v sebe určitú príťažlivosť, reálnosť, ľudskosť – a preto zvádza k diskusii, k vnútornej polemike. Nie je to čisté, ľahko prehliadnuteľné zlo, ale skôr pokušenie, opierajúce sa o časť našej prirodzenosti. Nechýba v ňom odpoveď na Winstonovu otázku prečo – za svoj cieľ totiž kladie jediný možný cieľ ľudského konania, ktorým je istá forma – hoci pokriveného – dobra. Orwell však zrejme úmyselne neplánoval filozofickú polemiku, a vôbec nijakú polemiku: Strana má totiž jediný argument, moc. Moc je jediným argumentom, nejestvuje nijaká logika, racionalita, hodnotový systém: preto môžu fungovať aj také heslá, ako je „Sloboda je Otroctvo“; takýto výrok nepoužíva ani štipku logiky, dve antonymá môže spojiť jedine moc. Strana nemá nijaké ciele ani záujmy okrem jediného: a tým je moc. Newspeak je jazyk preniknutý mocou, ktorá vylučuje akúkoľvek logiku. Rozmer problematickosti Orwell nevložil do doktríny Strany, ale do problému jej alternatív. V politickej rovine je to Goldstein: podľa všetkého nejestvujúca postava, akási karikatúra Trockého, stelesnenie politického intelektuála, ktorý neuvažuje v morálnych, ale ideologických pojmoch. Goldstein naznačuje typického ľavicového intelektuála: človeka sčítaného, premýšľajúceho, angažovaného, ktorý sa ale fatálne mýli, dopúšťa sa prešľapov, takmer zákonite sa dopustí neprávostí, ktoré neskôr ľutuje, a strana a revolúcia ho rovnako zákonite opúšťajú. Takýchto ľudí – a veľmi často spisovateľov – nájdeme aj na Slovensku množstvo: tak trochu k nim patrí aj Orwell a množstvo jeho súputníkov (napríklad Koestler). Druhá alternatíva k strane sa rozvíja v morálnej rovine. Orwell ukazuje neznesiteľnosť morálky, ktorú silou presadzuje nemorálny režim. V postave Júlie ukazuje vzburu telesnosti a sexuality. V románe sú vlastne len dve či tri ženské postavy: Júlia, staršia tučná žena a matka v spomienkach – všetky tri reprezentujú pudový, ženský, citový protiklad k totalitnej moci (feministkám sa 1984 určite nepáči). Orwell teda nijako nediskutuje o filozofických či politických princípoch moci – ukazuje len mechanizmy jej fungovania.

 

Peklo

Je zaujímavé, že po výraze 2+2=5 siaha množstvo autorov vo filozofickom kontexte, kým napríklad výraz 1+1=3 akoby bol vyhradený skôr pre umelecké vyjadrenie paradoxu slobody. V Orwellovom románe má výraz 2+2=5 dôležité miesto, podobne ako u Dostojevského, hoci ten ho používa v celkom inom kontexte. Túto Dostojevského pasáž zo Zápiskov z podzemia neskôr interpretuje filozof Lev Šestov, ale zoznam autorov, ktorí túto formulku použili vo svojich úvahách, by bol podstatne dlhší: Turgenev, Tolstoj, ale aj Victor Hugo. S Dostojevským má však román 1984 spoločné niečo zásadnejšie. Ak Dostojevskij v dejinách literatúry v niečom vyniká, tak nepochybne vo svojich častých zostupoch do ľudského pekla. Peklo ľudskej duše nie je vznešené inferno plné stredovekých rekvizít – je to ľudské dno, plné usadeného bahna, kde je nesmierne veľa trápnosti, banality a zápachu a človek sa tam vždy zašpiní. Dostojevskij je podľa všetkého najčastejšie zostupujúcim autorom do tohto pekla ľudskej nízkosti. Sándor Márai bol zrejme dobrým čitateľom Dostojevského, pretože ho poburoval, urážal a zároveň aj fascinoval a musel sa voči nemu brániť a ohradiť. Nie vždy sa človek vynorí naspäť – a nikdy sa už nevráti taký, aký bol predtým. U Maupassanta sa ľudia po takejto exkurzii vešajú. Myškin či Ivan Karamazov už zostali v šere duševnej choroby, a Marmeladov, Smerďakov, Raskoľnikov… možno len Dmitrij Karamazov má silu vrátiť sa späť. Ivan Karamazov veril v akési večné, vznešené peklo Williama Blakea a zrazu sa ocitá vo svojom banálnom, zapáchajúcom, špinavom pekle, o nič lepšom či horšom, než je on sám. Hriechy bývajú banálne, preto sú také hrozné. Človek si myslí, že ho tam vydesia, a pritom tam zažíva zhnusenie… Návštevy tohto pekla nenachádzame ani v literatúre často, nie každý človek tam zostúpi, nie každý to dokáže sprostredkovať. Okrem Dostojevského, u ktorého je odlesk šialenstva z tohto pekla v očiach takmer všetkých jeho postáv, je táto skúsenosť určujúca aj pre diela Tolstého či Čechova (v tragickej a tragikomickej polohe). A spomeňme si na svedectvá z holocaustu: aj Frankl hovorí predovšetkým o tomto osobnom pekle nízkosti uprostred vonkajšieho pekla krutosti.

Do tohto psychologického – nie politického ani teologického – pekla nazerá podľa všetkého aj Orwell. Peklom nie je utrpenie vonkajšieho sveta – naopak, to môže posilniť čistotu ľudskej duše, tento tlak vonkajšieho sveta predsa podstúpili všetci svätci – trýzeň pekla je trýzňou vlastnej duše. Peklom je až odtlačok vonkajšieho sveta v ľudskej duši. Ani politický režim, akokoľvek koncentrovaný by bol – a Orwellova vízia v tomto smere ide ďaleko – nedosiahne koncentrované pôsobenie skutočného pekla, jeho sieť nikdy nebude dosť hustá. Peklo, o ktorom hovoríme, Orwell nesituoval do vonkajšieho sveta roku 1984 (ako sa často uvádza), ale až do vnútorného sveta Winstona Smitha. Možno si pomôcť teologickou parafrázou – pri Orwellovi nie bez súvisu: peklom by nebolo Petrovo zajatie a odsúdenie (to je len „svet“), ale dotykom pekla je okamih, keď Krista zapiera a keď to neskôr ľutuje; a podobne sa azda dá povedať, že nie odsúdenie a ukrižovanie Krista je peklom (to je opäť len „svet“), ale je ním azda ten zúfalý povzdych na kríži.

V tomto pekle možno stretnúť aj iných. Raskoľnikov stretáva Soňu, Ivan Karamazov svoje vlastné vtelenie a Winston stretáva O´Briana. Na dne svojho pekla, na hranici šialenstva vidí obrazy pekla i raja a preto ani neprekvapuje, že svojho mučiteľa objíma a svojho „anjela“ zrádza. Z Orwellovej zmesi potkanov, matky, detstva a viny môže byť niekomu nevoľno, ale Orwell podľa všetkého videl presne. Mimochodom, pohľadom do takéhoto pekla je možno aj Camusov Pád; aj Camus bol tak ako Orwell ateista, obaja balansovali so zmyslom pre česť a pravdu na vratkej pôde ľavice, obaja sa stali kritikmi komunizmu a práve so svojim francúzskym náprotivkom sa Orwell veľmi chcel stretnúť: kvôli Camusovej chorobe sa im to nepodarilo, vymenili si však listy. (Títo dvaja spisovatelia toho mali spoločného prekvapujúco veľa: dokonca aj ich dátumy úmrtia sa podobajú (január 1950 – január 1960)).

1984 je románom a nie politickou esejou aj preto, lebo Orwell dokázal pôsobivo vykresliť bezútešný, chladný a sivý svet dôslednej totality: niečo, čo by v eseji nebolo také bezprostredne pôsobivé a odstrašujúce; za druhé pre tento psychologický prienik do pekla ľudskej duše.

 

Film

Filmová verzia Michaela Radforda sa vydarila: všetko podstatné z knihy zostalo, čo bolo vynechané (a vynechávať sa musí vždy), bolo vynechané s citom, čo bolo nahradené, príbehu neublížilo. John Hurt ako Winston Smith bol ideálnou voľbou, hudba je dobrá a hlavne: film sa vyhol manierizmu a klišé a Orwellov príbeh rozpráva prirodzene. Nepochopiteľný duch Hollywoodu strašil aj tu – nikdy som nechápal zásahy produkcie do autorských zámerov, ktoré nikdy nič pozitívne nepriniesli a filmy vždy len mrzačili a tak nám tu zostávajú filmografie aj tých najvýznamnejších filmárov (diskografie najlepších hudobníkov a niekedy aj bibliografie veľkých spisovateľov) poznačené bezmennými a bezvýznamnými ľuďmi z pozadia. Radfordovi napríklad nanútili hudbu popových Eurythmics (popri pôvodnej hudbe Dominica Muldowneya) a zasahovali mu aj do castingu. Našťastie z toho nevyšlo nič tak nevydarené ako preceňovaný Blade Runner – Eurythmics čoby synťákový Vangelis a Harrison Ford ako Winston Smith… Radforda tieto zásahy rozčúlili, ale otázkou zostáva, prečo sám menil osobnú históriu Winstona a príbeh jeho matky (a niektoré newspeakové výrazy) – pocit, že Orwella treba vylepšiť? Napriek tomu sa Radfordovi podarilo ustriehnuť britskú zdržanlivosť pred americkou pompéznosťou.

Filmu sa podarilo rozviť orwellovskú mytológiu: scéna, v ktorej Winston začína písať svoj denník 4. apríla 1984, bola natáčaná 4. apríla 1984 a je v nej ten správny pátos a v ňom ozvena významu, ktorý do tohto dátumu vložil už Orwell (4. apríl bol deň po pohrebe jeho ženy Eileen). Vo filme sa objaví napríklad aj budova Battersea Power Station, ktorú využili Pink Floyd pri svojom orwellovskom albume Animals; Radford takisto do filmu vložil stranícky pozdrav, prevzatý z filmového projektu Pink Floyd The Wall.

Za zmienku stojí aj film Terryho Gilliama Brazil, ktorý je svojskou a vydarenou parafrázou 1984 (pôvodný názov filmu mal byť 1984 and ½). Gilliam Orwellovu temnú totalitnú víziu odľahčil a aktualizoval: vložil do nej komickú absurditu byrokracie, povrchný svet konzumu a vcelku vizionársky aj aktuálny problém terorizmu. Dejová schéma Orwellovho – Zamjatinovho – románu zostáva zachovaná, ale Gilliam do nej pridal množstvo vlastných nápadov. A hoci ide o posun do komediálnej roviny, Gilliam Orwellovu víziu zároveň výborne aktualizoval do podmienok súdobých totalít, v ktorých vládol duch byrokratickej, pokryteckej a kariéristickej absurdity.

( jp)