JÁN PAROŠ: PETER GREENAWAY

Peter Greenaway je režisérom nezvyčajných filmov so zázemím výtvarníka – milovníka umenia i vyštudovaného maliara.
Greenawayove filmy nie sú ľahké. Úspech zaznamenal vlastne iba film Umelcova zmluva (The Draughtsman´s Contract), ktorý najväčšmi rešpektuje konvenčný spôsob rozprávania príbehu. Kým v tomto filme Greenaway skôr dopĺňa príbeh o svoje rafinované siete vzťahov a súvislostí, neskôr akoby len beletrizoval a dodatočne spájal príbehom svoje zoznamy vecí, citácie, odkazy a výtvarné štúdie. Kto je ideálnym divákom jeho filmov? Ktosi, kto sa pohybuje naprieč časom i priestorom európskej kultúry, kto pozná dejiny maliarstva, estetiky a filozofie starého kontinentu, inými slovami: Európan. Kto je zvedavý na zápletku či milostný príbeh, nevyzná sa v maliarstve a má rád strhujúci dej, nech si ku Greenawayovým filmom ani nesadá. Vyžadujú sa isté očakávania, akási dopredu zdieľaná vášeň pre umenie, kultúru a filozofiu, lebo tak ako napríklad Eco, aj Greenaway vyžaduje od svojho diváka veľa.

Čo sa vlastne v jeho filmoch deje?

Obsah týchto filmov sa dá vyrozprávať asi tak, ako obsah Joyceovho Odyssea, opisu jedného letného dňa Stephana Dedala a Leopolda Blooma. Neudeje sa nič prevratné, až na to, že sa tu odcitujú, sparodujú a zreťazia celé kultúrne dejiny Európy. Práve toľko sa udeje u Greenawaya – režiséra, ktorý podobne ako Béla Tarr či Godfrey Regio nechápu žáner filmu ako sfilmovanie divadelnej hry či pútavého románu (to by bol potom film len divadlom pre tých, ktorým sa nechce ísť do divadla a uprednostňujú svoj gauč). Tieto filmy poskytujú pôžitok z citácií, paródií, umeleckej zručnosti a rafinovanosti, pôžitok z labyrintu zariadeného obľúbenými rekvizitami.

Kontrasty

Jednou z Greenawayových zápletiek sú kontrasty. Predovšetkým základný kontrast materiálne a duchovné, telesné a netelesné. Greenaway je hedonista, jeho umenie vyrastá zo zmyslov a je to umenie nenásytnosti. Greenaway vychádza zo zmyslových pôžitkov ako z počiatku, inšpirácie umenia a to dáva jeho práci životnosť a vitálnosť, na rozdiel od suchého epigónstva. Akoby nerozvíjal variácie na portrétovaný akt alebo zátišie s ovocím, ale pracuje priamo s nahým ženským telom a košíkom ovocia ako ich predlohou. Telo sa v jeho prácach zvláštne prelína s duchom. Do ríše pytagorejských čísel ukladá hmotné, ťažké telo, klesanie a tiaž (Topenie po číslach, Drowning by Numbers), čiže postupuje akoby opačne k stratégii flight out of this world, kde sa od tiaže a telesnosti vznáša k snu, extáze a anjelskym krídlam. V Book of Pillow rozpráva o knihách písaných na telo, rozumej na nahé, zmyselné telo ako súčasť erotického a hriešneho. Greenaway si je vedomý úlohy telesnosti v umení, napríklad v umení aktu, a to telesnosti v plnom rozsahu, ako napríklad u spriazneného Goyu. Goyova Maya alebo Manetova Olympia svojho času vyvolali škandál a Greenaway ponúka škandál svojej dobe: v Dieťati z Maconu je to scéna mnohonásobného znásilnenia. Telesnosti v jeho filmoch je dostatok – v Book of Pillow cituje japonské erotické drevoryty, inde napríklad Caravaggiovho Bacchusa, nie náhodou sme obklopení padajúcimi jablkami pri prvom utopení v Topení po číslach (jablko ako dvojitý symbol Newtonovej i biblickej tiaže, pádu a hriechu, teda fyzického i duchovného zákona vertikálneho pohybu). Polarita telesného a duchovného je Greenawayovi vlastná – tak ako celým kultúrnym dejinám Európy.

Prečo akty?

Ak ponecháme bokom osobnostný profil režiséra, tak potom pre spojitosť filmu s výtvarným umením a veľkú úlohu aktov v jeho histórii. Kým vo výtvarnom umení, Greenawayovej vlasti, sa všetko odvíja od zobrazeného tela, ktoré je primárne – teda nálada, povaha, príbeh, duchovnosť – klasický film je podľa Greenawaya preťažený duchovným či psychologickým obsahom ako primárnou zložkou. Greenaway teda postupuje tak ako maliar od tela, od čistého obrazu k jeho obsahu – význam vzniká manipuláciou s telom, kým v klasických filmoch sa telom manipuluje podľa primárneho, predpísaného zmyslu. Greenaway si je vedomý histórie aktov a vo svojich filmoch ponúka nové variácie na tému tela. Zreteľné je to napríklad vo filme 8 1 ženy, kde sú postavy žien štylizované ako obrazy, ako výtvarné fantázie mužskej dvojice otca a syna Ementhalovcov, a ich imaginácia a štylizácia dokonca ovplyvní ich neskorší osud (ako v prípade „mníšky“). Greenawayove filmy sú vlastne sledom obrazov, snímaných statickou kamerou, takže sa skutočne pozeráme na plátna, na situácie, aké nachádzame vo výjavoch veľkých majstrov.


Zoznamy

Greenaway miluje zoznamy rovnako ako Joyce. Najväčšmi zoznamy obľúbených vecí. A, pochopiteľne, zoznamy zoznamov. Tieto zoznamy fungujú ako interaktívne súčasti diela – lebo nevyčerpať predmet, len ho vysloviť, znamená otvoriť ho pre divákovu imagináciu. Predložiť mu ho celý a čistý. Zoznamy často sledujú poradie – dôležitosti čiže hierarchie, alebo následnosti v čase alebo priestore. Spomeňme si na pôvab zoznamov v Rabelaisovi – aký krásny a výrečný je napríklad len výpočet názvov kníh z knižnice! A pripomeňme si napríklad Bruegela a jeho zoznamy prísloví či detských hier (zaradených do krajiny rovnako ako sú Greenawayove zoznamy včlenené do deja). Nemôžeme obísť ešte dve literárne inšpirácie: Joycea, ktorého zoznamy sú tiež recyklovaním európskej tradície zoznamov, a literárnu skupinu Oulipo, čiže predovšetkým Pereca, Queneaua a Calvina, ktorí využívali zoznamy tvorivo a pre význam diela určujúco v sériách radov, postupností a permutácií. Hravosť a inovatívnosť tejto skupiny sú ďalšie dôležité stopy a súvisia aj s dielom ako návodom (diela Queneaua, Perecov Návod používateľa priestoru alebo aj Calvinov Keď cestujúci jednej zimnej noci...) – Greenawayove filmy sú tak trochu návodom na ich sledovanie, slovníkmi vlastného jazyka, esejami o sebe samých; takže čísla v Drowning by Numbers sú číslovaním filmu, názvy kapitol knihy sú súčasne názvami kapitol filmu Book of Pillow; táto sebaprezentácia je vlastne potlačená len v Umelcovej zmluve, kde sa využíva tradičný predpoklad, že nepozeráme film, ale príbeh (kým Greenaway nám vždy dáva pocítiť, že pozeráme len a práve film). Prečo vlastne zoznamy? Na zoznamoch je čosi fascinujúce. V prvom rade, sú dva druhy vymenovania vecí, dva druhy zoznamov: konečný výpočet a nekonečný výpočet. Svet možno z rôznych hľadísk vymenovať: máme štyri svetové strany, štyri a nie viac; máme štyri elementy alebo živly; máme veľa vôní, ale všetky možno redukovať na kombináciu siedmych prvkov, ktoré vieme vymenovať. Kresťanstvo pozná vymenovávania: je počet prikázaní i hriechov, apoštolov i Božských osôb. Počet chemických prvkov je konečný a vedu láka vymenovávanie: počtu planét, počtu elementárnych častíc. Na druhej strane sú subjektívne, ľubovoľné zoznamy, napríklad príjemných vecí: všetkého, čo máme radi. Stredovek musel byť fascinovaný vymenovávaním sveta: základných chemických prvkov, planét, či rímskych bohov – a nie je náhoda, že tieto zoznamy zlúčil. To sú systematické zoznamy, európske dedičstvo katalógov vedy, v ktorých sa zoznam mesiacov, planét, dní, ročných období, božstiev a živlov zrkadlí a spája. Tými druhými sú zoznamy príjemných vecí, ázijské výpočty pôžitkov (Book of Pillow). Sem patria aj zoznamy kníh: v ázijskej kultúre určované subjektívnym vkusom, v európskej presným počtom biblických kníh. A potom netreba zabudnúť, že zoznamy sú súčasťou receptov – to môžu byť aj tajné zoznamy, a že zoznamom základných prvkov sa začína úvod do každej vedy, od varenia po kaligrafiu (čo spája zoznam s návodom, o ktorom sme hovorili). Greenaway pozná Borgesov text o istej čínskej encyklopédii, ktorej zoznam vecí (lebo encyklopédia je zoznamom sveta) je tak paradoxnou taxonómiou, že podnietila Michela Foucaulta, francúzskeho filozofa, k napísaniu svojho najväčšieho diela Slová a veci. Peter Greenaway je autorom knihy 100 vecí, ktoré reprezentujú svet, a táto kniha je jeho pokusom o vymenovanie sveta a holdom všetkým pokusom vymenovávať – tvorí ju napodiv len 100 aktov, 100 umeleckých fotografií nahých tiel, teda čosi bytostne jednoduché, základné a zdanlivo rovnaké, čo je doplnené komentárom autora. Zoznamy sú napokon možným spôsobom, ako sfilmovať či ilustrovať niektoré diela – niektoré slávne plátna sú doslova zoznamom vecí, zátišia práve tak ako portréty – a ak by mal niekto sfilmovať Danteho Božskú komédiu, tak potom Greenaway a celkom určite vizuálnymi inventármi.

Interaktívnosť

Greenaway sa snaží prinavrátiť filmu čistotu. Film bol kedysi na počiatku slobodným umením, kým sa nestal zaťaženým literatúrou a divadlom. Greenaway je jedným z tých tvorcov, ktorí sa snažia urobiť film neredukovateľným na akýkoľvek iný umelecký žáner. Tak ako nedokážeme zredukovať sen na prvky reality. Greenawayove filmy sú originálne s jedným výrazným prvkom: interaktívnosťou. V Book of Pillow je to palimpsestom – prvou a druhou knihou, medzi ktorými leží priestor storočí, ale hlavne sekvenčným zobrazením – v rôznych oknách sa odohráva príbeh a súčasne plynie text, odohráva sa minulosť a prítomnosť, rozpráva sa a píše sa. Ale každý predmet vlastne získava priestor pre vlastný príbeh, tak ako Prosperove knihy v rovnomennom filme (Prospero's Books), jedlo vo filme Kuchár, zlodej, jeho žena a jej milenec. A napokon sú to samotné filmy, ktoré sú súčasne esejami o svojej téme a o sebe samých. Interaktívne sú predmety vo filmoch, ktoré vystupujú z tradičného jednosmerného toku filmu v čase a presahujú zo žánru kinematografie: Greenawayove filmy akoby vyžadovali médium DVD, kde by sa okrem filmu nachádzali aj jeho predmetné časti, alebo by mohli byť priložené k filmu vo svojej hmotnej podobe: k Prosperovým knihám patria jednotlivé knihy, k Umelcovej zmluve kresby, ku Kuchárovi jedlo atď. Inými slovami, tieto filmy nemožno redukovať len na dej, respektíve čas, ale patrí k nim galéria, knižnica alebo kuchyňa. Toto vystupovanie zo žánru nazývam interaktívnosťou: vystúpenie z narácie k encyklopédii, z temporality do predmetnosti.

Ideálny film

Ale tak ako si môžeme povedať, že Greenaway sa usiluje o čistý film, predsa len sa núka aj druhá, napodiv opačná odpoveď. Opýtame sa teda ešte raz: čo je vlastne ideálnym výsledkom Greenawayovej tvorby? Je to mapa? Je umelec kartografom sveta okolo seba? Nie – iba ak MAPA RAJA, mapa raja umelcovej imaginácie. Obraz, prípadne sled obrazov? Už pri Greenawayovi–maliarovi si môžeme všimnúť vystupovanie z kontextu maľby napríklad zaradením číslic, textu, architektonických náčrtov či sietí políčok s usporiadanými radmi výjavov. Dovoľme si slobodnú predstavu: divák na výstave–predstavení Greenawayovho diela nech sa ocitne pred zbierkou predmetov–obrazov, obklopený zrkadlami, a v tomto obraze by sa malo dať listovať – napríklad v priehľadných fóliách, ktoré by prekrývali pôvodný obraz a čosi by z neho zakrývali a niečo by naopak dopĺňali (ako napríklad Dalího fúziky na Leonardovej Mone Lise); malo by tu byť niečo vymenované, niečo spočítané, videli by sme tu známy obraz a jeho pozmenené zrkadlové obrazy, bolo by tu niečo pre naše zmysly – niečo voňavé, niečo chutné (napríklad šťavnaté jablko) a to všetko v priestore – teda nie ploché a nehybné ako obraz na stene galérie, alebo plynúce jedným smerom ako klasický film – ale niečo, čo si možno obzerať sprava – doľava i zľava – doprava, spredu i zozadu, niečo, čo možno i preukladať. Greenawayove filmy pripomínajú encyklopédiu, ale veľmi zvláštnu: jeho filmy by mohli byť encyklopédiou, ktorú necháme snívať, alebo encyklopédiou, ktorej vštepíme zmysel pre humor. Greenawayov film by bol snom encyklopédie, alebo vtipom, ktorý by nám povedala. Lebo to je ďalší zo základných kontrastov, ktoré jeho filmy majú: rozpor medzi chaosom a poriadkom, systémom, pravidlom: je predmetom zobrazenia, maliarskej nehybnosti, autorovho zámeru. Aj neusporiadanosť zachytená maliarom je súčasťou jeho zámeru, podlieha jeho perspektíve, napokon aj rámu obrazu; nehovoriac už o podriadení technike, tradícii a konvencii žánru. Chaos zachytený umením, včlenený do poriadku vecí, plynutie v okamihu nehybnosti? To všetko je paradoxom snívajúcej encyklopédie.

Postmodernosť

Pri opise Greenawayovho projektu flight out of this world sme si povedali, že Greenaway vytvára medzi jednotlivými kresbami sieť súvislostí, odkazov a poradia – sieť systému, sprvu zdanlivo neviditeľnú, ktorú ale postupne dokazuje autor, dokazujúc jej pevnosť, reálnosť a logiku. Tomu hovoríme postmoderna. Pri poukazovaní na povahu diela ako citátu sa dospelo často k tomu, že postmoderným bol vlastne už Homér. Na tento bezbrehý zmätok navrhujem nasledujúci koncept: kým citácie (alúzie, odkazy, paródie) môžu rešpektovať a podliehať istému pravidlu a čistote žánru – ako je to napríklad v renesančnej citácii antiky (teda v korektnej citácii), môžu na druhej strane jestvovať iné citácie, ktoré pravidlu nepodliehajú. Ba čo viac, poukazujú práve na neprítomnosť pravidla (kontextu, korektnosti) svojou slobodou a svojvoľnosťou. Tento druhý spôsob citácie môžeme označiť ako postmoderný. Je to vlastne hra. A toto je vlastné Greenawayovi. Ním citované predmety akoby neboli odkázané na jednu predpísanú väzbu, ale sú otvorené 360 stupňom svojmu okoliu. Isteže, každá hra má svoje pravidlá a azda ani surrealizmus nebol taký bezbrehý – uberme teda trochu slobody aj Greenawayovi. Každopádne je to hravý režisér a je nepochybné, že jeho dielam (a citáciám, zoznamom a väzbám) nechýba čosi podstatné: humor. Ľubovoľnosť jeho hry a oslobodenie predmetu spod konvenčných použití a hraníc často šokuje: to je prípad sexuality, vraždy alebo znásilnenia. Greenaway nás však upozorňuje na povahu umelca ako tvorivej osobnosti súčasnosti – a to ako na postmoderného zberateľa, zostavujúceho zbierky jestvujúcich i nejestvujúcich produktov kultúry, čitateľa a pisateľa v jednej osobe, ustanovujúceho kontext z citátov a alúzií, odkazov a paródií, teda kohosi, kto organizuje, interpretuje a orientuje sa v stvorenom kozme – to, čo pridáva k jestvujúcemu, nie sú nové entity, ale poriadok medzi nimi (poriadok, ktorý môže odrážať chaos). Inými slovami ktosi, kto nám pomáha orientovať sa v jestvujúcom (alebo nás viesť na falošné stopy) a odhaľovať nové súvislosti či interpretácie jestvujúceho. V tomto zmysle je svet, ktorý obsiahol Greenaway, jedným z najväčších (ako svet Joyceov, Proustov, Ecov alebo Perecov).

Príbuznosť

Medzi spriaznených autorov možno zaradiť: takmer celé dejiny maliarstva, rozhodne renesanciu, baroko a Magritta; z literatúry Borgesa, Eca, Joycea a skupinu Oulipo; z filmu Godarda či Lyncha; z hudby Glassa – hoci Greenaway spolupracoval s iným „minimalistom“, Michaelom Nymanom, autorom početnej filmovej hudby; z filozofie napríklad Michela Foucaulta.
Kto by mal rád Greenawayove filmy?
Myslím, že Greenawayove filmy by mal rád James Joyce. Ak si odmyslíme rozdiel niekoľkých storočí v spôsobe vyjadrovania, páčili by sa aj Goyovi. Mal by ich rád Mozart? Tipol by som si ešte Markíza de Sade. Z filmových režisérov azda Godard a Bunuel.

web

Pri rozprávaní o interaktívnosti sa nám celkom určite vybavili možnosti internetu. Webová stránka Petra Greenawaya patrí medzi tie najlepšie. Okrem toho, že je mimoriadne obsažná (filmy, obrazy, interview, články), má v sebe aj interaktívnosť, akú ponúka len médium internetu. Nájdeme tu zreťazené zoznamy, 92 zoznamov 92 vecí, linky. Greenawayov web odporúčam všetkým, ktorí sa snažia čítať v jeho filmoch, ako užitočný slovník, pomáhajúci čítať, lúštiť a orientovať sa v jeho filmovom jazyku.

Nihilizmus

Greenaway nám hovorí: všetko je dovolené, predovšetkým v umení. Boh a žánrové obmedzenia sú mŕtve.


Filozofia


O čo vlastne Greenawayovi ako tvorcovi filmov ide? Odpoveď je o to jednoduchšia, že jej Greenaway vyhradil veľa miesta vo svojich esejách i rozhovoroch. Veľmi jasne tak vlastnými slovami sformuloval svoj pohľad na kinematografiu a svoj zámer pri tvorbe filmov. Film, hovorí nám, je zaťažený dedičstvom literatúry: klasický film býva len ilustráciou textu ako predlohy, pričom ho ovláda príbeh. Greenaway ponúka svoju koncepciu filmu: ideálny film nie je redukovateľný na žiadny iný žáner, ideálny film by sa nemal dať povedať inak než filmom, ale predovšetkým by nemal byť naviazaný na literatúru alebo divadlo. Greenawayove filmy vychádzajú z výtvarného umenia ako zo sféry obrazu a namiesto príbehu tvorí ich kostru číselný poriadok a racionálna kombinatorika. Greenaway dokonca tvrdí, že sme možno ešte nevideli skutočný, čistý film, a že kinematografia stratila, najmä pod diktátom Hollywoodu, schopnosť vyvíjať sa. Posledné invenčné pokusy umiestňuje do 70-tych rokov (Wendersove ranné filmy). Greenaway hovorí o štyroch problémoch („tyranny“) filmu: problém textu, rámu, herca a kamery. Úlohou budúcej kinematografie je podľa neho reorganizácia týchto štyroch prvkov filmovej reči. Pochopiteľne, s Greenawayom možno nesúhlasiť – a ako príklady pokusov o čistý film, nezaťažený textom, alebo proste o inovačné stratégie filmu možno uviesť tvorbu Godfrey Reggia, Bélu Tarra, Chrisa Markera a iných. Greenawayovi však ide skôr o nastolenie problému a sebavedomú provokáciu aj za cenu preháňania a metafory: je to, v neposlednom rade, anglický ironik, so zmyslom pre provokáciu a (seba)štylizáciu.

Ako Záver

Greenaway je predovšetkým filmárom pôžitkov, vášní a obsesií, reflektujúcim to, čo má rád, čo je príjemné alebo vysnívané (čo by mohlo byť, hoci nie je, v živote jednotlivca, ale aj celej kultúry). Sú to hravé fantázie na témy jedla, kníh, kaligrafie či čísel, ale aj bohatstva a erotiky. Z Greenawayových diel vyžaruje tvorivosť – jeho filmy sú zoznamom nápadov, slovníkom pôžitkov, humorom vnášaným do akademických tém a napriek svojej kontroverznosti sú predovšetkým radosťou, až roztopašnou radosťou zo života. Greenawayove diela smerujú k neobvyklej komplexnosti – vždy je to viac než kniha, viac než text, viac než film – a nie som si istý, či to vieme pojmami tradičnej estetiky vôbec pomenovať. Miešanie žánrov? Interaktívnosť? Komplexnosť? Alebo len film?

Na obsah

WALTER BENJAMIN: VYBAĽOVANIE KNIŽNICE
ROZPRÁVANIE O ZBIERANÍ KNÍH

Vybaľujem svoju knižnicu. Áno, presne tak. Knihy ešte nie sú na policiach, ešte sú nedotknuté miernou nudou poriadku. Nemôžem ich nechať prejsť hodnotením a prisúdiť im ich miesto pred priateľským stretnutím. Netreba sa báť. Naopak, pozývam vás práve do neporiadku poroztváraných bedničiek, do ovzdušia so zvíreným prachom, s dlážkou pokrytou pokrčeným papierom, pomedzi stĺpy zväzkov, ktoré uzreli svetlo po dvoch rokoch tmy, takže so mnou budete môcť cítiť kúsok tej nálady – celkom určite nie trúchlivej, ale skôr plnej očakávaní – ktorú tieto knihy vzbudzujú vo vášnivom zberateľovi. Pretože práve taký človek k vám teraz prehovára a chystá sa rozprávať vám len o sebe. Nebolo by odo mňa príliš odvážne, ak by som vám s cieľom o pravdivosť a objektivitu vymenoval hlavné časti alebo najvzácnejšie kúsky knižnice, ak by som vám predstavil ich históriu alebo dokonca ich prospešnosť pre spisovateľa? Ja však mám v úmysle niečo omnoho jasnejšie a zreteľnejšie; to, o čo mi skutočne ide, je dať vám nazrieť do vzťahu zberateľa kníh ku svojmu majetku, do zberateľstva skôr než do zbierky. Ak to spravím pojednaním o rozličných spôsoboch nadobúdania kníh, bude to niečo úplne svojvoľné. Táto alebo akákoľvek iná metóda je proste len hrádzou pred záplavou spomienok, ktoré sa vyvalia na akéhokoľvek zberateľa premietajúceho o svojej zbierke. Každá vášeň hraničí s chaosom, no zberateľská vášeň hraničí s chaosom spomienok. Ba čo viac, náhoda a osud, zaplavujúce pred mojimi očami minulosť, sú nápadne prítomné v zvyčajnom neporiadku týchto kníh. Lebo čím iným je vlastne zberateľstvo, ak nie neporiadkom, pri ktorom návyk spôsobil, že sa napokon javí ako poriadok? Všetci sme už počuli o ľuďoch, z ktorých strata ich kníh spravila invalidov, alebo o tých, ktorí sa pri ich získavaní stali zločincami. Toto sú práve oblasti, v ktorých je pojem poriadku niečím veľmi labilným a problematickým. „To jediné, čo sa tu dá s istotou vedieť,“ povedal Anatole France, „je rok vydania a formát knihy.“ A skutočne, ak jestvuje akýsi pendant k chaosu knižnice, tak je to poriadok katalógu.
V zberateľovi teda jestvuje dialektické napätie medzi pólmi chaosu a poriadku. Pochopiteľne, že jeho existencia je súčasne obmedzovaná mnohými ďalšími vecami: nejasným vzťahom vlastníctva, o ktorom si ešte niečo povieme neskôr; vzťahom k predmetom, pri ktorých nejde o ich funkčnú, prospešnú hodnotu – teda ich užitočnosť – ale zaoberá sa nimi a miluje ich ako scénu, javisko ich osudu. Najväčšie kúzlo pre zberateľa však spočíva vo vkladaní jednotlivých objektov do magického kruhu, v ktorom zostávajú uzavreté pôsobením toho najvyššieho kúzla, kúzla nadobúdania. Všetko vedomé, všetky spomienky a myšlienky sa stávajú podstavcom, rámom, vitrínou a zámkom jeho vlastníctva. Obdobie a krajina pôvodu, história remesla, predchádzajúci vlastníci – pre skutočného zberateľa celé pozadie predmetu spoluvytvára magickú encyklopédiu, ktorej kvintesenciou je osud predmetu. V tejto vyznačenej oblasti si možno domyslieť, ako sa títo veľkí fyziognómovia – zberatelia sú fyziognómami sveta predmetov – menia na interpretov osudu. Stačí pozorovať zberateľa, držiaceho svoje exponáty v sklenených skrinkách. Ako ich drží v rukách, vyzerá, ako by cez ne videl až do ich vzdialenej minulosti. Toľko o magickej povahe zberateľa – o jeho starej podobe, ako by sme to mohli nazvať. Habent sua fata libelli: tieto slová by bolo možné považovať za charakteristiku kníh. Knihy ako Božská komédia, Spinozova Etika alebo O pôvode druhov teda majú svoj osud. Zberateľ však toto latinské úslovie interpretuje inak. Pre neho majú svoj osud nielen knihy, ale aj jednotlivé zväzky. A v tomto zmysle je na osude zväzku tým najpodstatnejším ich vzájomné stretnutie, s ním a s jeho zbierkou. Nepreženiem ak poviem, že pre zberateľa je získanie starej knihy jej znovuzrodením. Toto je detský prvok, ktorý sa v zberateľovi mieša s prvkom pozdného veku. Pretože deti dokážu dospieť k znovuoživeniu stovkami nevyčerpateľných spôsobov. U detí je zberateľstvo len jedným zo spôsobov znovuzrodení; inými spôsobmi je maľovanie predmetov, ich vyrezávanie, pečiatkovanie – celá škála detského spôsobu nadobúdania, od dotýkania sa vecí po ich pomenúvanie. Znovuoživiť starý svet – to je najbytostnejšou túžbou zberateľa, keď sa usiluje získať nový prírastok, a preto je aj zberateľ starých kníh bližšie k povahe zberateľstva než zberateľ luxusných edícií. Ako knihy prekračujú prah zbierky a stávajú sa majetkom zberateľa? História ich získania je predmetom nasledujúcich poznámok. Spomedzi všetkých spôsobov nadobúdania kníh je za najchvályhodnejšie považované ich písanie. Na tomto mieste sa mnohí z vás rozpamätajú na pôžitok z veľkej knižnice, ktorú si zveľaďoval úbohý učitelík Wutz Jeana Paula tým, že si sám písal knihy, ktorých názvy ho zaujali v knižnom katalógu; nemohol si ich napokon dovoliť kúpiť. Spisovatelia sú skutočne ľuďmi, ktorí nepíšu knihy, pretože by boli chudobní, ale pretože nie sú spokojní s knihami, ktoré by si kúpiť mohli, no nepáčia sa im. Vážené dámy a páni, budete túto definíciu spisovateľa považovať za pritiahnutú za vlasy. No takým je všetko, videné z pohľadu zberateľa. Spomedzi tých bežnejších spôsobov získavania kníh je pre zberateľa najvlastnejšie požičanie si knihy a jej následné nevrátenie. Takýto požičiavajúci si v skutočnom meradle, v akom si ho tu predstavujeme, je zarytým zberateľom kníh ani nie tak s ohľadom na to, ako zaujato si stráži nadobudnuté poklady a ako skalopevne ignoruje všetkých žiadateľov z cudzieho sveta spravodlivosti, ako skôr pre jeho neochotu čítať tieto knihy. Ak by mala slúžiť ako dôkaz moja doterajšia skúsenosť, potom je človek náchylnejší požičanú knihu vrátiť než prečítať si ju. Nečítanie kníh, podotknete, teda má byť charakteristikou ich zberateľov? To sú mi teda novinky, poviete si. O nijakú novinku pritom nejde. Znalci mi dosvedčia, že ide o tú najstaršiu vec na svete. Postačí zacitovať odpoveď Anatola Francea, ktorú dal istému obmedzencovi kochajúcemu sa jeho knižnicou, čo zakončil obligátnou otázkou: „A to ste čítali všetky tieto knihy, Monsieur France?“ „Ani desatinu z nich. Predpokladám, že vy zo svojho čínskeho porcelánu neobedujete každý deň?“ Mimochodom, sám som si právo na takýto prístup vyskúšal. Celé roky, prinajmenšom jednu tretinu svojej existencie, pozostávala moja knižnica z dvoch či troch políc, ktoré ročne narastali len po malých kúskoch. Bolo to jej militantné obdobie, počas ktorého do nej nemohla zavítať nijaká kniha bez osvedčenia, že som ju ešte nečítal. Nikdy by som teda nenadobudol knižnicu dostatočne veľkú na to, aby sa tak mohla nazývať, nebyť istej inflácie. Náhle sa dôraz presunul; knihy nadobudli svoju skutočnú hodnotu, alebo ich bolo aspoň ťažko dostať. Prinajmenšom tak to vo Švajčiarsku vyzeralo. Za päť minút dvanásť som odtiaľ poslal svoje prvé veľké knižné objednávky a takýmto spôsobom som bol schopný zabezpečiť si také nenahraditeľné výtlačky ako Der blaue Reiter a Bachofenovu Sage von Tanaquil, ktoré ešte bolo možné od vydavateľov získať. Dobre teda – poviete si možno – po vymenovaní všetkých týchto bočných cestičiek by sme sa mali konečne venovať tej širokej hlavnej ceste získavania kníh, menovite ich nakupovaniu. Nakupovanie prevádzané zberateľom kníh má len veľmi málo spoločné s tým, ktoré v kníhkupectve prevádza študent pri získavaní svojich učebníc, svetský človek pri kúpe darčeka pre svoju pani, alebo obchodník, plánujúci skrátiť si najbližšiu cestu vlakom. Svoje najpamätnejšie nákupy som spravil na cestách ako dočasný rezident. Majetok a vlastníctvo náležia do sféry taktiky. Zberatelia sú ľudia s taktickým inštinktom; skúsenosť ich naučila, že keď dobýjajú cudzie mesto, ten najmenší antikvariát môže byť pevnosťou a to najbezvýznamnejšie kníhkupectvo kľúčovou pozíciou. Koľko len miest sa mi odhalilo pri cestách uskutočnených kvôli knihám! Rozhodne nie všetky najvýznamnejšie nákupy sa uskutočnia cez predajcu. katalógy hrajú omnoho dôležitejšiu rolu. A hoci by bol kupujúci veľmi dobre oboznámený s knihou objednávanou z katalógu, konkrétny výtlačok ešte stále zostáva prekvapením a objednávka istým rizikom. Dochádza k veľkým sklamaniam, ale aj šťastným objavom. Spomínam si napríklad, že som si raz objednal knihu s farebnými ilustráciami pre svoju starú zbierku detských kníh jedine preto, že obsahovala rozprávka Alberta Ludwiga Grimma a vyšla v Grimme, Thuringii. Grimma bolo tiež miestom vydania knižky bájok, usporiadanej tým istým Albertom Ludwigom Grimmom. So svojimi šestnástimi ilustráciami bol môj výtlačok tejto knihy jediným zachovaným príkladom rannej práce skvelého nemeckého ilustrátora Lysera, ktorý žil v Hamburgu zhruba v polovici minulého storočia. Moja reakcia na súzvuk mien bola teda správna. V tomto prípade som tiež objavil Lyserovo dielo, konkrétne Linas Märchenbuch, ktoré zostalo utajené jeho bibliografom a ktoré si zasluhuje podrobnejšiu zmienku než predchádzajúce, ktoré som tu spomenul.
Získavanie kníh nie je v nijakom prípade výhradnou záležitosťou peňazí alebo znalectva. Dokonca ani obe tieto vlastnosti dokopy nestačia pre vybudovanie knižnice, ktorá je vždy niečím nezrozumiteľným a pritom niečím jedinečným. Každý, kto nakupuje cez katalóg, musí mať okrem spomínaných kvalít talent navyše. Roky, miesta, formát, predchádzajúci majitelia, väzba a tak ďalej: všetky tieto detaily mu musia čosi hovoriť – nie ako suché, izolované fakty, ale ako harmonický celok; z kvality a intenzity tejto harmónie musí vydedukovať, či kniha je alebo nie je pre neho. Aukcie si od zberateľa vyžadujú ďalšie kvality. Na čitateľa katalógu musí prehovoriť samotná kniha alebo jej predchádzajúce vlastníctvo, ak bol zostavený pôvod knihy. Ten, kto sa chce zúčastniť na dražbe, musí venovať rovnakú pozornosť, akú venuje knihe, aj svojim protivníkom, a navyše si zachovať chladnú hlavu a nedať sa v súperení strhnúť. Často sa stáva, že sa niekto vyšplhá na vysokú kúpnu cenu, pretože neustále zvyšoval svoju ponuku – skôr aby presadil svoju vôľu, než aby kúpil knihu. Na druhej strane tvoria jedny z najkrajších zberateľových spomienok tie momenty, v ktorých zachránil knihy, na ktoré by inak ani nepomyslel, možno len so záujmom pozrel, pretože ich objavil osamotené a odmietnuté a kúpil ich, aby im daroval slobodu – tak ako princ kupuje prekrásnu otrokyňu v Tisíc a jednej noci. Pre zberateľa kníh, ako môžete vidieť, je pravá sloboda všetkých kníh niekde na jeho policiach. Do dnešného dňa vyčnieva Balzacove Peau de chagrin z dlhého radu francúzskych zväzkov ako memento môjho najvzrušujúcejšieho zážitku na dražbe. Stalo sa to v roku 1915 na aukcii Rűmann vedenej Emilom Hirschom, jedným z najväčších knižných expertov a najvychytenejších predajcov. Vydanie, o ktorom je reč, sa v roku 1883 objavilo v Paríži, Place de la Bourse. Keď vezmem do rúk svoj výtlačok, vidím nielen jeho číslo v Rűmannskej zbierke, ale dokonca aj znak obchodu, v ktorom si ho jeho prvý majiteľ pred viac než deväťdesiatimi rokmi za osemdesiatinovú cenu oproti dnešnej kúpil. „Papeterie I. Flanneau,“ stojí tam. Šťastná doba, v ktorej bolo možné kúpiť si takéto luxusné vydanie v klasickom kníhkupectve! Oceľorytiny v tejto knihe pochádzajú od významného francúzskeho grafika a vypracovali ich tí najlepší rytci. No chcel som vám povedať niečo o tom, ako som k tejto knihe prišiel. Zašiel som k Emilovi Hirschovi na prieskum a vzal do rúk asi štyridsať alebo päťdesiat zväzkov; tento konkrétny zväzok vo mne vzbudil túžbu ponechať si ho nastálo. Prišiel deň dražby. Šťastím bolo, že v tejto časti dražby predchádzala výtlačok La Peau de chagrin kompletná sada jeho ilustrácií, vytlačená zvlášť na bibliovom papieri. Dražitelia sedeli za dlhým stolom; krížom oproti mne sedel človek, ktorý pútal pozornosť v prvom kole dražby, slávny mníchovský zberateľ Baron von Simolin. Mal veľký záujem na tejto sade, no mal proti sebe ostatných záujemcov; skrátka, išlo o skutočný boj, ktorý vyústil do najvyššej ceny celej dražby – vysoko prevyšujúcej tritisíc mariek. Zdá sa, že nik nepredpokladal takú vysokú sumu a všetci prítomní boli zaskočení. Emil Hirsch zostal nekoncentrovaný a či už chcel ušetriť čas, alebo sledoval nejaký iný úmysel, prešiel k ďalšej položke, keď nikto nedával veľký pozor. Vyvolal cenu a ja, s bijúcim srdcom a vedomý si toho, že nebudem môcť súťažiť so žiadnym s týchto veľkých zberateľov, ponúkol som o čosi vyššiu cenu. Bez toho, že by u záujemcov vyvolal zvláštnu pozornosť, pokračoval dražiteľ v zvyčajnej rutine – „Dá niekto viac?“ a nasledovali tri údery jeho kladivka, ktoré zdanlivo delila celá večnosť – a vyhlásil nákupnú cenu. Pre študenta, ktorým som bol, to bola stále značná suma. Nasledujúce ráno v záložni už do tohto príbehu nepatrí, a radšej prejdem k ďalšiemu príbehu, ktorý by som označil za negatívum dražby. Odohral sa minulý rok na berlínskej dražbe. Zbierka ponúkaných kníh bola rozmanitou zmesou čo do kvality i témy, a za zmienku stálo len niekoľko raritných diel o okultizme a prírodnej filozofii. Uchádzal som sa o niekoľko z nich, no zakaždým som zaregistroval pána v prednom rade, ktorý akoby len čakal na moju ponuku, aby ju prebil svojou, evidentne pripravený prevýšiť akúkoľvek ponúkanú cenu. Keď sa to niekoľkokrát zopakovalo, vzdal som sa nádeje na získanie knihy, o ktorú som sa v ten deň najviac zaujímal. Išlo o vzácny zväzok Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers (Posmrtné fragmenty mladého fyzika), ktorý Johann Wilhelm Ritter publikoval v dvoch zväzkoch v Heidelbergu v roku 1810. Toto dielo nevyšlo nikdy v dotlači, no ja som vždy považoval jeho predslov, v ktorom autor – redaktor rozpráva príbeh svojho života v skrytej forme nekrológu za svojím náhle zosnulým nemenovaným priateľom – s ktorým je v skutočnosti identický – za najpodstatnejšiu ukážku osobnej prózy nemeckého romantizmu. Keď prišiel na rad tento zväzok, dostal som náhle nápad. Bol úplne jednoduchý: keďže by moja ponuka spôsobila, že by sa ocitol v rukách druhého človeka, nesmiem vôbec dražiť. Ovládol som sa a zostal som ticho. Stalo sa to, v čo som dúfal: nijaký záujem, nijaká ponuka a knihu odložili bokom. Považoval som za múdre nechať uplynúť niekoľko dní a keď som sa po týždni opäť objavil, našiel som knihu v oddelení z druhej ruky a získal ju vďaka nedostatku záujmu. Keď ste sa raz rozhodli pristúpiť k horám bední s úmyslom vydolovať z nich knihy a vybrať ich na denné – alebo skôr nočné – svetlo, koľko spomienok sa náhle pred vami vynorí! Nič neosvetlí fascináciu vybaľovania lepšie než problém prerušiť túto činnosť. Začal som popoludní a než som prešiel k posledným debnám, bola polnoc. Teraz sa dotýkam dvoch zväzkov viazaných vo vyblednutých doskách, ktoré, prísne vzaté, vôbec nepatria do sféry kníh: dva albumy s povkladanými obrázkami, ktoré tam vlepila moja matka ešte ako dieťa a ktoré som zdedil. Sú semenami zbierky detských kníh, ktoré rastú až doposiaľ, hoci už nie v mojej záhrade. Nejestvuje živá knižnica, ktorá by nezahŕňala množstvo knihám podobných výtvorov z okrajových oblastí. Nemusia to hneď byť vlepovacie alebo rodinné albumy, zápisníky s autogramami alebo portfóliá s pamfletmi alebo náboženskými vyhláseniami; niektorí ľudia sa špecializujú na letáky a prospekty, iní na rukopisné faksimile alebo strojopisné kópie nedostupných kníh; a isté časopisy môžu tvoriť pestré okraje knižnice. No späť k spomínaným albumom: dedičstvo je vlastne najklasickejším spôsobom, ako získať zbierku. Pretože zberateľov vzťah k svojmu vlastníctvu pramení z vlastníckeho pocitu zodpovednosti voči svojmu majetku. Takým je, v tom najvyššom význame, vzťah dediča, a tým najvýznamnejším znakom zbierky jej prenosnosť. Mali by ste vedieť, že keď teraz spomeniem celkovú duševnú klímu zberateľstva, som si plne vedomý toho, že mnohí z vás podporia tento názor vo svojom presvedčení, že táto vášeň je už zastaralá, a v nedôvere v zberateľský typ. Ani v najmenšom nemienim otriasť vaším presvedčením alebo nedôverou. No jedno treba povedať: fenomén zberateľstva stráca svoj význam so stratou osobného vlastníka. Aj keď môžu byť verejné zbierky sociálne prístupnejšie a akademicky prínosnejšie než zbierky súkromné, predmety nadobúdajú svoj rozmer jedine v tých druhých. Veľmi dobre viem, že doba sa pre ten typ, o ktorom tu hovorím, míňa a že vám bola predstavená tak trochu ex officio. No ako to povedal Hegel, jedine keď nastane tma, vydá sa sova Minerva na svoj let. Jedine v jeho zániku pochopíme zberateľa.
Som teraz pri poslednej poloprázdnej bedni a je už po polnoci. Sú vo mne iné myšlienky než tie, o ktorých hovorím – ani nie myšlienky, ako skôr obrazy a spomienky. Spomienky na mestá, v ktorých som našiel toľko vecí: Riga, Neapol, Mníchov, Gdaňsk, Moskva, Florencia, Bazilej, Paríž; spomienky na Rosenthalove luxusné priestory v Mníchove, na Stockturm v Gdaňsku, kde žil nebohý Hans Rhaue, na potuchnuté podzemné Sűssengut v severnom Berlíne; spomienky na miesta, kde tieto knihy prebývali, na moju študentskú izbu v Mníchove, na moju izbu v Berne, na samotu Iseltwaldu na jazere Brienz a napokon na moju detskú izbu, bývalé pôsobisko len asi štyroch či piatich kníh z tých niekoľko tisíc, ktoré ma teraz obklopujú. Ach, blaženosť zberateľa, blaženosť človeka so záujmami! Od nikoho sa nečakalo tak málo a nik pritom nemal väčšiu schopnosť duševnej pohody než ten, kto bol schopný vytrvať vo svojej zneuznanej existencii pod maskou Spitzwegovho „knihomoľa.“ Pretože to v ňom prebývajú duchovné sily, alebo prinajmenšom kúsky génia, ktoré chápu, že pre zberateľa – a mám tým na mysli skutočného zberateľa, akým by mal byť – predstavuje vlastníctvo najintímnejší vzťah, aký možno k predmetom mať. Nie v zmysle, že predmety v ňom ožili – to on žije v nich. A tak som pre jedného postavil príbytok, s knihami ako stavebným materiálom, priamo pred vami, a on teraz zmizne vo vnútri, kde je jeho jediné miesto.
(preložil jp)

Na obsah

SERGEJ DOVLATOV

„Ako zvyčajne, nebolo dosť alkoholu a, ako vždy, už dopredu som to vedel. S jedlom problémy neboli. Ani nemohli byť. Ako by aj mohli, keď Sevastianov dokázal nakrájať obyčajné jablko na šesťdesiatštyri mesiačikov...?“ Sergej Dovlatov (1941-1995) je zvláštny prípad. V Rusku publikovať nemohol, ale stal sa z neho najvýznamnejší spisovateľ svojej generácie. Spolu s rodinou emigroval do USA a v Rusku mohol vychádzať až v 90-tych rokoch. „Vypili sme si a zafajčili. Alkohol nepôsobil dosť efektívne. Veď opiť sa ako sa patrí – to je tiež umenie...“
Sergej Dovlatov sa vždy považoval za celkom obyčajného človeka. Až si v sovietskom zriadení uvedomil, že s normálnosťou a absurdnosťou je to akési zamotané. Že to, čo sa označuje ako normálne, je plné absurdít, klamstva a nenormálnosti, kým všetko označované za nenormálne a absurdné je akési ľudské a obyčajné. Prvýkrát si to jasne uvedomuje počas základnej vojenskej služby, ktorú strávil ako dozorca v lágri so sprísneným režimom. Vtedy začína písať, alebo, ako hovorí, spisovateľské remeslo si ho našlo. Dovlatov nie je literát, nie je intelektuál, nepatrí k žiadnemu smeru. Je výborným rozprávačom, ktorý svoje knihy poctivo odžil. Téma normálnosti a nenormálnosti, vnútornej slobody a snahy o život s čistým štítom mu zostáva po celý život. Knihu Láger neskôr prepašuje na mikrofilmoch a vydá v USA. V češtine vyšla v roku 1995. Dovlatov je rozprávač, ktorého vety sú tými najstručnejšími správami o prežitom. Hoci je solitérom a silnou individualitou, hoci je obyčajným človekom, ktorý podľa vlastných slov nehľadá nič iné, než pokoj a chvíľu obyčajného šťastia, stáva sa súčasne jedným z najvýznamnejších ruských spisovateľov. Je fatálne Rusom – ruská realita ho dotlačila k písaniu, ruské postavičky sú jedinými možnými protagonistami jeho textov a v neposlednom rade k nemu patrí vodka. Zdá sa, že čím horšie sa Dovlatovovi žije, tým lepšie píše. To je možno pravidlo ruských autorov. Asi prvým Dovlatovovým textom u nás bola poviedka Kufor v Revue svetovej literatúry (1990). Má nádhernú rozprávačskú štruktúru: po mnohých rokoch v emigrácii vytiahne Dovlatov svoj starý ruský kufor, v ktorom nedotknuté ležia veci, ktoré považoval za najdôležitejšie. Pred vycestovaním z Ruska ho rozhorčilo, že si so sebou môže vziať len tri kufre, v ktorých si má odniesť svoj tridsaťročný život. A zrazu v rozpakoch zistí, že mu stačí jeden. Ten istý, ktorý nedotknutý otvára po mnohých rokoch v USA. A rozpráva nám príbeh každej z vecí: príbeh, v ktorom sa odráža Rusko, on sám, paradoxy a schizofrénie doby a ľudí. Napokon u nás vyšla knižka jeho poviedok Čiasi smrť v preklade Valerija Kupku a Ivany Kupkovej (Vydavateľstvo PT 2002).
Dovlatova si môže prečítať každý. Píše zázračne ľahko a vtipne: a v tomto humore je vlastne skrytá celá veľká múdrosť. Na jeho poviedkach sa dá nahlas smiať a úmerne tomu veľa pochopiť.

„ - Poď sa napiť.
- Veľmi rád.
- Poháriky vzali chlapci z českého krajanského spolku. Neprekážajú ti papierové poháre?
- Už som pil aj z puzdra na okuliare.
Reinhard úctivo nadvihol obočie.
Vypili sme po poháriku brandy.
- Môžeme tu aj prenocovať, - povedal, - ibaže divány sú tu úzke.
- Mal som tú česť spať aj na gynekologickom kresle.
Reinhard sa na mňa pozrel s ešte väčšou úctou.
Znova sme si vypili.“

Na obsah

VARLAM ŠALAMOV: KOLYMSKÉ POVIEDKY

Kolymské poviedky Varlama Šalamova sú zvláštnym literárnym žánrom. Sú až neznesiteľne kruté a hrozné. Ak niekto zažije to, čo Šalamov – a tábory zažili milióny ľudí – potom je pre nich rozhodnutá otázka reality, témy, zámeru a možno i štýlu. Šalamov píše vecne a o to strašnejšia je krutosť sveta, ktorý opisuje. Jeho poviedky sú hodnovernejším opisom gulagov než napríklad slávny Solženicynov Ivan Denisovič, a preto sú aj neporovnateľne hodnotnejšie: hoci sa vedelo, že Solženicynova novela nehovorí plnú pravdu, nevedelo sa tým pádom nič o tom, aká tá pravda bola. O Šalamovovi viem veľmi málo, takmer nič. Odsúdili ho kvôli práci v ilegálnej tlačiarni – tlačili v nej Leninov závet, v ktorom za svojho nástupcu neodporúčal Stalina. Neskôr za to, že nazval Belého klasikom. Trest, ktorý mu opakovane zvýšili, si odpykával v sibírskej Kolyme. Niekoľkokrát so šťastím unikol smrti. Po vypršaní trestu musel istý čas stráviť na Kolyme. Po návrate ho dcéra zaprela a žena sa s ním rozviedla. Nerozumie si s Pasternakom ani Solženicynom, priatelí sa však s Nadeždou Mandeľštamovou. Umiera v psychiatrickej liečebni, kam ho umiestnia proti jeho vôli. V životopisných údajoch nachádzam vetu: pre list od Pasternaka putoval tajgou 1500 kilometrov, celú jednu zimu. Kolymské poviedky zobrazujú strašný svet, z istého pohľadu za hranicou ľudského, pretože tento svet je možno horší ako peklo. Kým peklo je peklom z akejsi nevyhnutnosti, čím je potom tábor, postavený ľuďmi pre ľudí, bez nevyhnutnosti, v ktorom sa za hrozných okolností stratili životy miliónov ľudí? Peklo u Šalamova je dvojité (aj tým sa líši od obvyklej lágrovej literatúry): tábor a v ňom „kriminálnici“. Inými slovami vonkajšie peklo a peklo vnútorné. Šalamov ukazuje peklo, v ktorom sa ľudia nezhŕknu do stáda ako obetné ovečky, ale začnú sa požierať. Skutočné peklo je toto: dvaja ľudia, ktorí sa stretnú v pekle, a vrhnú sa na seba. Čokoľvek by sme chceli myslieť či hovoriť o svete, v našom vedomí sveta musí jestvovať aj čosi z toho, čo nám sprostredkúva Šalamov.
Muselo byť strašné pretaviť hodiny, mesiace a roky utrpenia do niekoľkých slov. Napísať „zima“, „hlad“ a ostatné táborové slová. Kolymské poviedky vznikajú z veľkého odstupu: po návrate z gulagu písal Šalamov niekoľko rokov básne. Na niektorých miestach Šalamov nenápadne, ale jasne kritizuje tých, ktorí po návrate z tábora podľahli strachu a moci a slúžili režimu tým, že klamali svojim dielom. Zrejme to vnímal ako zradu – zradu o to horšiu, že išlo o tábor a roky v ňom, o pravdu vykúpenú príliš draho. Zreťazenie absurdity: tábor – ak doň pošleš ľudí, budú sa v ňom vzájomne podrezávať a vykorisťovať – po návrate sa ho zriekne žena i dcéra – propagandistický optimizmus všade naokolo – atď. Ale možno práve umocňujúca sa absurdita dokáže naznačiť nezmerateľnú absurditu človeka a jeho bytia, a tým sa dotknúť aj jeho hĺbky a nezmerateľnosti ako takej. Medzi poviedkou Zlatá tajga a textami Daniila Charmsa vlastne nie je veľký rozdiel: sú si naopak prekvapujúco blízke, podobne šialené a absurdné, podobne vzdialené normálnosti, akurát že Šalamovova poviedka po známejšej a vychodenejšej ceste zla, kým Charmsove texty po cestách nevychodených a neznámych. Našťastie nám Šalamov oznamuje, že gulag nie je súčasťou sveta, že ho nemožno integrovať do života: tu a tam sú si navzájom priepastné a cudzie, dva stavy vedomia, ktoré nemôžu spolu žiť. Umožňuje nám to žiť aj mimo neho, lebo inak by nám jeho desivé vedomie zastrelo vedomie všetkého ostatného, v porovnaní s ním by muselo všetko ostatné vystúpiť zo sféry dôležitého a skutočného. Tábor je mimo hranice ľudského. Človek v ňom prestáva byť sám sebou a prestáva byť aj človekom. Pretože gulag nie je niečo, čo možno pripojiť k celku sveta, k celku ľudskej skúsenosti: gulag je trhlinou sveta, deštruktívnou chybou nezlučiteľnou so životom, s vedomím, neprehltnuteľná kosť, metastáza ničoty. Tábor – ten fašistický i komunistický – nemožno začleniť do celku sveta. Tábor je, povedané neaktuálnym jazykom, peklom, ktoré nemožno začleniť do tohto sveta; je to rozpad metafyzického obzoru človeka, trhlina nefalšovanej ničoty. Dokonca i smrť, pre mnohých metafyzický horizont, hranica ľudského, pôsobí popri pekle ako niečo organické, azda i nevyhnutné, ako hranica celku voči trhline v ňom.

Hudba pre Varlama Šalamova
Hudba mimo hudobnosti, hudba zbavená ľudského rozmeru, bez toho všetkého, čo nazývame kultúrou, ľudskosťou, časom: teda bez toho všetkého, čo chýba peklu, z ktorého sa vrátil, polomŕtvy, poločlovek, aby ho v doznievajúcich vlnách, šíriacich sa ľudskými srdciami, toto peklo stretávalo uprostred ľudí, ktorí o ňom nevedia a nechcú vedieť. Táto hudba pozostáva už len zo zvukov: chladu, vetra, mrazu, nočnej nemocnice, výstrelov, mrazivého ticha, bolesti a otupelosti. Musí to byť hudba, aká sa v nás ozýva, keď vyčerpaní a chorí nepokojne a malátne ležíme na hranici nespavosti a únavy: hudba tela, ktoré je záťažou a chorobou.

Na obsah

Ján Paroš : AKO MAĽOVAŤ

Moniku S., s vlasmi zapletenými do množstva vrkôčikov, by mal maľovať Botticelli – nie Raffael, vulgárny a zmyselný Raffael, aj keď povahu jej vzhľadu by možno vystihol lepšie (tú váhu ľudského v svätosti) – nechajme si radšej obraz, sen Botticelliho.

Sylvia L. – Sisu by, celkom určite, túžili maľovať viacerí majstri vrátane Goyu. Najvhodnejší je, tak sa zdá, Parmigianino – bol by to portrét en face, jednoduchý, priamy, zobrazujúci čistú ženskú krásu tak ako na portréte Antea. Smelý, hrdý, čistý pohľad, smelá a priama krása. Vermeer by bol príliš chladný – a portrét by nebol, ako je to u neho vždy, portrétom Sylvie. Hoci má v sebe niečo španielske a hoci je jej krása viac horizontálna než vertikálna, hoci nemá pre neho tak typický labutí krk, pristal by jej predsa len viac Parmigianino než Goya.

Zuzana G. – Zuzana, to je Gainsborough – nielen že by sa najviac hodil na jej portrét, ale ona doslova vyzerá ako z jeho portrétu. Štíhla, s jemnou svetlou pleťou, podlhovastou tvárou a veľkými očami. Čistá, mladá, zrelá a dospelá v mladom veku. Gainsborough by vystihol jej vážnosť, eleganciu a neprítomnosť akejkoľvek zmyselnosti (kým jej sestru by už maľoval niekto iný – napríklad Goya). Zuzana, to je Gainsboroughove 18. storočie, etiketa, rozvážnosť a cudnosť.

Pawel Šeliga – Najmodernejší portrét by si zasluhoval Pawel. Výzorom, imidžom i tým, že reprezentuje typ. Akosi sa nedá preniesť do minulosti – jeho tvár vyjadruje súčasnosť. Pawel je naviazaný na súčasnosť, ona ho vyjadruje; má – aspoň pre mňa – málo z univerzálnej nadčasovosti.

Janka L. – Janka by si najviac zasluhovala akt, lebo ten by jej dodal najviac vážnosti. Vo svojom typickom dennom oblečení je priveľmi nevážna, príliš sympatická; akt podčiarkuje jej ženskú vážnosť, osudovosť femme fatale – aj keď neviem, prečo by som chcel zobraziť práve túto z jej rovnocenných polovíc.

Eva F. – Eva je malá, usmiata blondína; realistický portrét 70-tych rokov, Amerika; Eva je easy, archetyp Američanky 20. storočia, štíhlej a otvorenej, s detskou tvárou.

Autoportrét – Nie maľba, ale fotografia – čiernobiela nočná fotka okna, zrkadliaceho niekoľkokrát nejasnú, do polovice osvetlenú podlhovastú tvár s vážnym, alebo neutrálnym výrazom, možno z obdobia s dlhými vlasmi. Ak maľba, potom Giacometti.

Janka P. – Janke by som doprial Helmuta Newtona alebo Jana Saudka. Alebo oveľa skromnejší fotografický portrét, čiernobiely, na ktorom by nebola statická a vážna – momentka, na ktorej sa smeje a napríklad jednou rukou opiera o parapet okna, cez ktoré hľadí von zo svojho bytu.

Peter Bárta – Peťa Bártu by mohol portrétovať van Gogh, už len pre portrét Alexandra Reida; ale, ako poznamenal sám Peťo, mohol by to byť aj Cézanne.

Slavo Kubaský – K Slavovi by sa mi hodil detailný, priezračne čistý portrét od flámskeho maliara 15. či 16. storočia – napríklad toho, ktorého meno sa nezachovalo a ktorého portrét muža – s neutrálnym, trochu melancholickým výrazom v namaľovanom ráme – visí v edinburgskej Národnej Galérii.

Na obsah

JÁN PAROŠ : SKYE

Jazyk v jazyku
ako rana vložená
v ukazovaní prsta.
Ešte staršie pohoria
v útrobách,
kmitanie malého času
vo veľkom,
vo svetle vidieť šero,
krúženie kostí
a v bylinách iný rozmer zeme
Ostrov tmavá spomienka
v bezhlasej pamäti mora
So skalnými bránami prílivov

Ostrov Skye na severozápadnom okraji Británie ja asi najmýtickejším a najrozprávkovejším miestom, aké som navštívil. Jeho mystika je mystikou pra-základu a pra-počiatku svojej pevniny, mýtom zrodenia a pôvodu a doposiaľ pôsobiacou mágiou pra-sveta. Skye je koncom a súčasne počiatkom. Škótsko bolo od počiatku považované za kraj sveta, preto tu podľa legendy spočívajú pozostatky Sv. Ondreja, Kristovho učeníka (pozn.) ; okrem toho bolo vždy prirodzeným okrajom Británie už od rímskych čias. A Skye je geografickým, historickým i sociálnym okrajom tohto konca. Tadiaľto prišli prví Škóti z Írska a práve Skye bol centrom osídlenia v dobe bronzovej a železnej – hoci doposiaľ sa presne nevie, kto tu žil.
Prechádzať sa po ostrove Skye značí ísť okolo vrchov, v ktorých poľoval legendárny Fionn so svojím psom Brannom; okolo zátok, v ktorých žili morské kone; okolo ostrovov, na ktorých sa nachádzal raj Keltov – krajina večnej mladosti; alebo okolo jaskyne, v ktorej spával Bonnie Princ Charles, lebo práve tu, na koniec sveta, sa prišiel ukryť po porážke anglickými vojskami. Skye patrí medzi miesta s najväčšou hustotou rozprávok, legiend a historických udalostí na meter štvorcový. Každý názov tu značí nejaký príbeh. Žili tu možno najromantizovanejšie národy: Kelti, Vikingovia a piráti, a každý z nich tu po sebe veľa zanechal.
Vikingovia prišli dvakrát: najprv okolo roku 800 zmasakrovali celý ostrov v sérii prepadov: keď prepadli jedno z opátstiev, svätý Donan ich poprosil, aby ho nechali dokončiť omšu – po nej ho spolu s 52 mníchmi sťali. Druhý raz prišli s cieľom usadiť sa a domáci ich prijali. Dodnes je väčšina názvov na ostrove nórskeho pôvodu. Skye značí „Ostrov hmly“ (v jazyku gaelic „Eilean a'Cheo“) z nórskeho „ski“ – oblak a „ey“ – ostrov. V gaelic je známy aj ako „An-t-Eilean Sgitheanach“ – Okrídlený ostrov, podľa svojho tvaru. Vikingovia boli napokon porazení v 13. storočí . Ich kráľ Haakon údajne priplával s najväčším počtom lodí, aký kedy opustil Nórsko, no bol Škótmi porazený; po porážke si dal starý a zlomený kráľ čítať staré ságy ospevujúce vikingské víťazstvá a od žiaľu a hanby zomrel.
Keď uvažujem o cestovaní, zdá sa mi, že medzi najväčšie prednosti, aké vám môže nejaká krajina poskytnúť, patrí jej zvláštna atmosféra, čaro, ktoré je vlastne pôsobiacou minulosťou. Podľa mňa je Skye najlegendárnejším zo škótskych ostrovov z dvoch dôvodov.
Prvým je jeho prírodná unikátnosť. Všetko je tu predurčené pre vznik mýtov a rozprávok a čaro, akým pôsobil na svojich praobyvateľov, pocítime rovnako aj dnes. Skye je geologickou raritou, vyhľadávanou pre svoje neobyčajné skalnaté scenérie a lezecké podmienky. Bizarné skalné útvary, skalné stĺpy a ihly týčiace sa nad krajinou doslova nútia fantáziu zaoberať sa príbehom o ich vzniku a povahe. Najznámejší je 48 metrový Old Man of Storr, čiže obrovský starec („storr“ – z nórštiny „obrovský“) a Quiraing. Centrum ostrova tvoria Cuillin Hills, temné vrchy vyrastajúce z mora, ktoré pripomínajú zrezané vrcholky našich Tatier. Sú rovnako skalnaté a strmé, hoci len 900 metrov vysoké. Na malom priestore tu všetko slúži vzniku legiend: more, temné vrchy (Cuillins i Quiraing do-mácich vždy stiesňovali), nehostinné počasie, zvláštne tvary skál a vrchov, pustatina s močiarmi a kedysi i husté lesy. Na Skye väčšinu roka prší a krajina je s výnimkou pobrežia neobývaná a pustá.
Druhým dôvodom je ten, pre ktorý sa raz vzniknuté legendy zachovajú a zostanú spojené s miestom, ku ktorému patria. Tých faktorov je viac a spomeniem len tie hlavné. História, aby prežila, potrebuje dve veci: osoby a miesta, na ktoré sa naviaže. Dejiny totiž prežívajú ako hrdinovia, anekdoty a stavby. Centrami a uzlami dejepisectva sú hrady a králi; prírodnými centrami mýtov sú vrchy, jaskyne či skaly (všimnite si, ako sa naše dejiny rozplývajú preto, že sme nemali kráľov, a ako sa naopak celá epocha so všetkými detailami sprítomňuje prostredníctvom Svätopluka alebo Jánošíka). Škótsko a Skye majú okrem tohto všetkého – legendárnych panovníkov, množstva hradov a prírodných zvláštností - ešte ďalšie špecifiká. Skye, tak ako všetky ostrovy, predstavuje relatívne izolovanú spoločnosť; navyše spoločnosť rybárov a poľnohospodárov bez akého-koľvek priemyslu, ktorá neprekonávala nijaké dramatické zmeny. Jej tradičná, ľudová kultúra neprechádza vývinom umelej, klasickej kultúry s výmenou štýlov, svetonázorov a hodnôt. Chudobné a izolované škótske ostrovy sa tak stali posledným územím jazyka gaelic a tradičných vzorcov správania. V Škótsku (ale aj Írsku) navyše dokázala prežiť aj keltská tradícia, v zaujímavej fúzii s kresťanstvom. To prebralo nielen mnohé pohanské kulty, ale aj tradičný výtvarný prejav Keltov: tri najslávnejšie stredoveké manuskripty (Book of Kells, Book of Durrow, Book of Lindis-farne) sú ukážkou najdokonalejšej európskej ornamentalistiky – kresťan-ské texty zdobené keltskými ornamentmi. Škótskou zvláštnosťou je aj klanový systém: Skye je dodnes domovom dvoch rodinných klanov, McLeodovcov a McDonaldovcov.
Pozn.
Podľa legendy sa vojakovi, zodpovedajúcemu za prenos pozostatkov Sv. Ondreja do Konštantínopolu, prisnil anjel a prikázal mu zaniesť ich na koniec sveta. Vojak poslúchol radšej anjela než Cisára a napokon doputoval až do Škótska, na miesto, ktoré sa dodnes nazýva St. Andrews (v tomto pútnickom meste vznikla prvá škótska univerzita a je považované za kolísku golfu). V tom čase sa piktskému kráľovi v predvečer dôležitej bitky prisnil ondrejský kríž – po víťazstve sa dal pokrstiť a prijal so svojím kmeňom Sv. Ondreja za patróna. Ondrejský kríž dnes tvorí škótsku vlajku a Sv. Ondrej je patrónom Škótska.

Na obsah

Zana Hajk-Patrímvetru : Kniha môjho života, alebo večný pomník všetkým, ktorí zasiahli do môjho života a navždy ostanú v mojom srdci

Narodenie

Zapadlo slnko za tmavé hory, odobralo sa ticho spať
uprostred temnoty svetielko horí, kde život nový má sa zobúdzať.
Hučiaca voda stŕhala z riek ľad, na stromoch pučali listy
odchádzal pomaly zimný chlad, kde slnka sršali iskry.
A do tej nádhery plnej prvých kvetov, prijali dievčatko s bielou pleťou
čo prvýkrát vdýchlo vôňu života, však slabé, že nevládalo ani zaplakať.

No žilo, jasom naplnili sa mu tmavé oči, sinavé ústa sčerveneli
v láske rástlo, i urobilo prvý krôčik, i jeho prvé slová odozneli.
A kto do dvora v tieni líp by vtedy vkročil, s veselým potokom by sa chcel smiať
možno by dievčatko s mačkou zočil, čo v kráse dňa sa vyšlo pokochať.

Tvár bledá ako mesiac s nádychom smútku, hlboké zamyslené oči
tmavý vlas padajúci z pútku, jej drobná nôžka hneď tu, hneď tam skočí.
Malá, neistá a čistá, duša bez bôľu, tiaže a starostí
z nej na svetlo sa láska tisla a život mala plný radostí.

Neznala pokoru, povýšenosť ani bitku, nedrela na poliach v slnku pále
nemala núdzu ni o chleba smidku a predsa prišli prvé veľké žiale.


Tichý zimný večer

Za stolom v tichu sama sedím
mlčím a chlipkám teplý čaj
všetci už odišli
tma za oknom sa škerí, na lásku nečakaj.

Odkladám taniere a poháre
v ťaživom večernom tichu
nikam sa nenáhlim
po láske niet však ani slychu.

Pomaly zhŕňam zo stola omrvinky
zmáha ma únava
vydržím, nech iní sú šťastní
kde moja láska postáva?

Moju izbu im prepustím, nech sú spolu
ja pôjdem sama inde spať
a keď na líci cítim ruku tvoju, šepkám :
niekedy dobré je zostávať.

O duši

Šumí žalostná rieka, v diaľke bôľne breše pes
všetko je v tejto chvíli smutné, áno, práve dnes.
Prečo sa v človeku striedajú tak rýchlo pocity?
Radosť, žiaľ za sebou pocíti. Sú veci,
ktoré sa nedajú napísať na papier.


Smrť

Tichý zimný večer, neďaleko lesa, len pár krôčkov od lesa
ležať schúlená na tmavej bunde rozprestretej na snehu
s privretými očami a telom príjemne rozohriatym od behu,
a vôkol teba tíš a modrý sneh s tisíckami jagajúcich sa kryštálov.

Tichý zimný večer, neďaleko lesa a nad tebou obloha
sýtomodrá, blízka prikrývka, ľahká ako z pavučiny
šíra, nekonečná obloha s kúštičkom tmavej čečiny
neďalekých smrekov. Sú tmavé a hrdé ako tvoja duša.
Tak veľmi sa mi chce plakať. Prečo vlastne?

Tichý zimný večer, neďaleko lesa a slnko zapadá
zimné slnko je iné ako všetky iné slnká
je chladné a padá ti do očí ako vlasov vlnka
lúče sú jeho posledné pozdravy, menia svet.

Tichý zimný večer, neďaleko od lesa a stromčeky
predzvesť lesa a také mladučké a krásne
dolu v dolinách sa plazí hmla, prečo vlastne
máš dušu voľnú ako vták, keď ti je tak žiaľne?

Tichý zimný večer, pár krôčkov od lesa a vôkol sneh
prikrývajúci trávu, studenú a vlhkú ako tvoje slzy
chladná žiara slnka stratila sa a to ťa tak mrzí
ešte dlho bude svetlo, len obloha nad tebou sfialovie
ako tvoje pery, ako tvoje prsty a bude sa odrážať
na zavretých viečkach.
Vyjde mesiac a na teba padnú večerné slzy
zablýska zrkadielko hviezdy a nebo sa otvorí
a vôkol tíš a sloboda, pokoj, veď sa nič nestalo.
Takto chcem umrieť, len takto umierať je správne.


Michalovi Pokornému

Čítala Jevtušenka a v duši bili ju tie slová
ak raz máš svetonázor, tu niet miesta pre kompromis
čo robíš pre ľudí? Či sebecká si znova
chrániš to pre seba, a či pre iných nemusíš?!

Prišiel k nej a chcel spoznať to čo sama nepozná
chcel rozprávať sa o nej, o jej duši
a ona počúva a pomaly už tuší
že všetko sporiada sa pekne v duši a duša nebude už viacej bezodná.

A on rozpráva o tom čo má rád, po čom túži,
akoby jej rozprával, že nikto nie je dokonalý, no má to skúsiť
o tom, že veľmi zložité je hľadať cestu pokoja
rozpráva a jej na toľko vecí chce sa kričať : aj ja, aj ja, aj ja.


Áno a nie

Prečo hovoríš :“áno“, keď celá tvoja duša
tvoje vlasy, oči, ústa, ruky zovreté v päsť
kričia :“nie!“ ?
Vari je strach viac ako utrpenie, bolesť, preliate slzy?
Prekliaty ľudský strach.
Áno. Tvoje nie.

Na obsah

Ján Paroš : Osamelí bežci

Tri haiku Osamelým Bežcom

Na poli repka.
V šírom mori ostrovy
Tuhnúcej lávy.

V ľudskom kriku
prebúdzanie volania.
Verš, trpká vina.

Lavína učí k
snehu a tichu pridať
tvoj pohyb


OSAMELÍ BEŽCI
POZNÁMKY HLBOKO POD ČIAROU

IVAN ŠTRPKA

Tvorba Ivana Štrpku je príliš rozsiahla a komplexná na to, aby sa mohla popisovať en bloc. Myslím, že hlavným princípom Štrpkovej poézie je živosť; autor primárne nevytvára obrazy ani výpovede, ale ide mu o pohyb; každá báseň je tvorbou básne, poézia je vnímaním, myslením, stávaním sa – cestovaním k sebe, k okamihu, k prežívaniu, k uskutočňovaniu sa. Báseň je tak cestovaním k básni a k sebe – cestovaním čitateľa i autora. Tieto básne nie sú nehotové, ale naopak, sú živé. V tejto reflexii vznikania, zrodu a pohybu, teda tvorby seba ako básne a básne ako seba má Štrpka bližšie k Laučíkovi než k Repkovi, ktorého básne sú predsa len skôr výsledkom meditácií a uvažovania a sú skôr zamerané na objekt svet než subjekt autora (už v tom, že Štrpka často rozpráva cez „ja“, kým Repka len predmetne alebo cez solidárne „my“, Štrpka hovorí cez slovesný opis deja, Repka cez myšlienky a maximy).
Nasledujúce poznámky (z roku 2005) sa týkajú skôr Štrpkovej metaforiky a predmetnosti, teda obrysu tvorby, ktorá kulminovala v zbierke básnických textov Všetko je v škrupine (1989).

Ivan Štrpka je básnikom znovutvorenia jazyka a sveta, jeho zostup je zostupom k miestu, kde sa jazyk a svet začína, rodí, kde sa význam vylupuje; jeho poézia zostupuje k základnej predmetnosti, kde význam len začína byť, utvárať sa – Štrpka sa snaží zachytiť pohyb bytia, vytvoriť nový svet a zachytiť ho nahý v stave zrodu. Zostupuje k počiatkom vecí, berie do rúk čistý a nový svet: voda, kameň, tráva a vietor, najvšeobecnejšia predmetnosť sveta, principiálnosť demiurgie. Tvorenie sveta odráža aj koncept spolupráce s Dežom Ursinym: Pevnina detstva, Pangea, Gondwana – tu však nejde o historizmus, ale ontológiu, kde sa svet chápe ako strom, ktorého korene zostávajú a letokruhy trvajú. Holá predmetnosť však nie je mŕtvou, nehybnou metaforikou, statickým symbolizmom – veci sú živé a premenlivé, používajú sa a ide tu práve o kontext, ktorý je pohybom významu – ako tráva a vietor, premenlivosť slnka i púšte. Sú tu aj princípy: póly, svetové strany, aj základné slová jazyka: dieťa, dvere, mapy, no práve tie vylučujú statickosť; dieťa je čírou slobodou, mapa je živá, dvere sú živé prostredím, ktoré oddeľujú a do ktorého sa cez ne vstupuje („Dvere sú večné deti. Žijú dokorán a každým zatvorením sa vracajú na svoj počiatok.“) A sú aj pevniny, moria, vrchy a mestá. Štrpka nám slová neukazuje cez slovník, ale cez ich použitie, najlepšie v básňach. takýmto živým slovníkom však môže byť jeho knižka Všetko je v škrupine. Štrpkov záber je v podstate neohraničený, obsahuje v podstate svet, ktorý možno spresňovať z ľubovoľného bodu. Báseň nie je správou o spoznanom, je poznávaním, odrazom spresňovania, cítenia, nachádzania (básne). Mierka sa mení, niekedy sú to správy o archetypoch, vyslovovanie základných slov, inokedy precízne, jemne zachytené pohyby intelektu, alebo aj správy o konkrétnom svete a konkrétnom živote. Báseň však zostáva výzvou, prizvaním k vlastnému behu. Báseň je živlom pre život významu. Štrpkov jazyk je prototypom básnického jazyka, pretože smeruje k podstate; jeho „strom“ nie je básnickou projekciou stromu, nie je to ani Ursinyho strom, ktorý korení v inom bytí a je doslovnejším symbolom, v doslovnejšom kontexte napríklad Haléviho kabaly – Štrpkov strom rastie, tak ako jablká alebo tráva, vo svete vnútri nášho sveta, vo svete získanom pozornosťou, porozumením a poéziou. Tento svet, táto vnútorná krajina je živou podstatou sveta. Čítanie (a písanie) tohto sveta je poéziou. Preto táto časť Štrpkovej poézie nie je „zložitou“ – je doslovná, je doslovnosťou našej pozornosti. Štrpkove výpovede sú často komplikované, jeho jazyk sa vyvíja, ale jeho základom sú tie miesta čistoty a obnaženosti, v ktorých je slovo, ako si to náhle uvedomujeme, bezprostredne tým, čím je. Náhle zisťujeme, že slová „voda“, „prah“ či „dieťa“ sú úplne a bezprostredne pred nami, a že slová, po svojej ceste básňou, sú náhle v stave pôvodnosti, kde sa ocitáme aj my. Len máloktorý básnik má schopnosť takého demiurgického jazyka, k akému dospel Štrpka, k jazyku čistoty a pôvodnosti, kde je plný význam vecí tak prítomný v slove, že ho vidíme ako v živom slovníku: slová sú tu dovedené ku svojej plnosti poéziou. To je jadro Štrpkovej poézie, z ktorého potom vychádza rôznymi smermi, počiatočný bod, prítomný vo všetkých vzdialených bodoch, kam neskôr vo svojich zbierkach zašiel.

IVAN LAUČÍK

Laučík je básnikom gesta, najviac spomedzi Osamelých bežcov. Jeho jazyk hovorí, ale aj zrkadlí: základný problém, ktorým je hľadanie, nájdenie jazyka, pocitu, myšlienky. Nie raz a navždy – všetko sa hýbe a preto treba jazyk a seba v ňom premieňať najjemnejšími, tušenými pohybmi, s ktorými, v ktorých a cez ktoré rastie i naša citlivosť. Báseň sa odohráva. Je kompozíciou pohybov, posunov, vzťahov – ako hudba, ako cesta alebo obraz, v ktorom sa myšlienka i gesto prelínajú. Rozumieť Laučíkovi je ťažké, znamená to poznať tie pohyby, základné otrasy tvorivosti zo seba, preto je to skôr spriaznenosť, skôr dôvera než súhlas rozumu a pochopenie.
U Laučíka je tvorba – skôr prežívanie než písanie – vyhrotená existenčne, je polárnikom, ktorého kroky rozhodujú o živote, ktorého prežívanie chvíle a pozornosť voči nej sú napnuté otázkou prežitia. Nedá sa predstierať, len sústrediť. Len toto, len táto spriaznenosť nás s ním môže spájať na výpravách vo vlastných krajinách. Tu nepomôžu mapy: je tu sneh a ticho a zima, a nástrahy – a to na mapách nie je. Tu sa nedá spoliehať na fixované slová, na pevný jazyk, prinesený – tu sa musí tvoriť a preskupovať v čírej pozornosti, z ktorej sa rodí porozumenie. Toto porozumenie nie je na základe jazyka, ale musí sa do jazyka vniesť – to jazyk ho musí odrážať, jazyk vytvorený pre potreby tohto živého problému.
Nájsť pravý pocit, prijať ho, ako jeho jediný možný čitateľ, to chce súčasne objavovať a situovať seba samého, svoju pravú podobu. Je tu ostrá pálčivá možnosť, ktorú treba využiť – premeniť sa na seba (napísať svoju báseň, namaľovať svoj obraz, prejsť svoju trasu, čítať svoju knihu – kto ako). Jeho poézia je ešte nepopísanou krajinou, z ktorej a o ktorej nám píše, vzrušujúca krajina, v ktorej nie sme. A ťažko tu preto hovoriť o tom, čo je to rozumieť básni, lebo rozumieť tu znamená otvoriť sa – tak ako prírodu, pohľad, okamih či pocit vnímame, no nemožno im rozumieť.
Ak by sme chceli, aj u Laučíka by sme mohli vytýčiť základné symboly. Pochopiteľne, bola by to predovšetkým jaskyňa. Laučíkova poézia pracuje s prírodou, lenže najväčším omylom by bolo posudzovať ju ako prírodnú lyriku. Príroda pre človeka a umenie nie je primárne lyrická alebo estetická – ale ontologická. Chápali to už starí Číňania – stačí si prelistovať kódex o maliarstve Š´-tchao – Kelti, ale aj takzvaný autor lyrizovanej prózy František Švantner. Chápaniu prírody bol vždy bližší existenčný než estetický ráz a jej vnímanie ako lyrický doplnok kultúry je vlastne len degenerovaný meštiacky náhľad, od ktorého sa však už len s ťažkosťami dokážeme odpútať. Tento ontologický rozmer prírody má v sebe aj Laučíkova poézia, pričom ide o jednu z posledných moderných poézií, pracujúcich ešte s prírodou. Tá bola esteticky vyťažená – po romantizme to boli už len posledné metafyzické priblíženia expresionizmu (Trakl), alebo pokusy Prousta – ale priblížiť sa prírode dnes bez toho, aby sme sa neprevinili gýčom, je príliš ťažké. O to ťažšie je aj vnímanie Laučíkovej prírody. Jaskyňa je atypická, je to zvnútornený vonkajšok, do iného rozmeru obrátený priestor: je to opak klasicky vnímaného priestoru, tu je otvorené ohraničené uzavretým. Zaujímavý je aj časový rozmer jaskyne: každá výprava do nej je záznamom aktuálneho, ale jaskyňa je stará milióny rokov, presnejšie: je kolážou priestorových a časových pásiem, lebo jaskyňa azda najzreteľnejšie z prírodných priestorov v sebe nesie proces svojho vzniku ako záznam: to, ako vznikala, je tým, čím je. Čas a udalosti sa stali jej priestorom, jeho formou. Jaskyniar, iný než voda, odhaľuje tento záznam, musí s ním spolupracovať a jeho čas sa dotýka času jaskyne, tak ako sa báseň dotýka poézie.
Príroda je forma bytia, ďalej neredukovateľná, a nemožno ju preto použiť ako analógiu, metaforu s prívlastkom „ako“. Vstup do jaskyne je konkrétnym zážitkom, práve tak ako výstup na vrch, a to zážitok konkrétneho človeka. Tu jazyk naráža na problém, ako opísať a sprostredkovať niečo, čo nechce byť odkázané na schémy daného jazyka: odovzdáva sa tu vlastne senzitívnosť, zážitok senzitívnosti (a básnik tu má k dispozícii na opis nového len staré známe slová, tie isté ako my všetci). Senzitívnosť, ktorú sám Laučík nazýva použiteľnosťou jazyka: ale v skutočnosti aj použiteľnosťou seba. Je to gesto jazyka, hranica, na ktorej sa jazyk zbavuje svojej obvyklej funkcie pomenovávania, takže básnik ho obracia proti jeho funkcii – Laučík hovorí o dikcii. Lebo vždy pri stretnutí s novým musíme odolať pokušeniu pomenovať to starým pojmom, prežiť to starým spôsobom, reagovať na to ako stará bytosť. A to je možno čistota prírody, jaskyne: to, ako ňou preteká voda, je v nej dokonale stvárnené. Alebo v inom Laučíkovom výraze: byť pohyblivým v pohyblivom.

„Ticho sa leje do slov a tká
iné „vodopády“ - z prachu, asi.
Ale prach je prach: pichľavý drôt,
položený do základov
a ľahučký v tých krajinách. A dikcia ...“

(Ivan Laučík: Pomlčka, 2003)

Jazyk nie ako niečo, čo stojí priehľadne medzi nami a vecami, jazyk, cez ktorý keď preplávame, narazíme na holú predmetnosť zreteľných vecí. Jazyk ako prach: víriaci vo vzduchu, ako rôzne husté prostredie, v ktorom sa zachytávame, jazyk preskupujúci sa – ale ako prach, reagujúci na náš najmenší pohyb pohybom, na priblíženie sa vzdialením sa – reaguje na nás, no neriadime ho, akoby od nás závisel i nezávisel. Prach nie je exponát!
A je v základoch, spevňuje, vypĺňa, neviditeľný a s obaleným ostrím. Laučík ho opíše a tuší, myslí si ho – či o ňom – báseň. V základoch, no ľahučký.
Laučík dospel až po ticho, ktoré sa leje – toto „leje sa“, samé: ta už nevidíme, končíme pri tichu, ale nie prehliadku a popis exponátov – prach nie je exponát!, a reč tu bola o jazyku, ktorý je médiom, vždy a všadeprítomným, v okolí exponátov, sadajúci v oblastiach bez pohybu, používanie vecí je jeho vírením. Prach – homogénne úlomky vecí, sivá, homogénna bezpredmetnosť, hoci pochádza z predmetnosti. Už iný, nový živel...


PETER REPKA

Repka je z Osamelých bežcov asi najepickejší, jeho múdrosť je múdrosťou kresťanstva a jeho obyčajnosť je obyčajnosťou ľudí a ich každodennosti. Možno trochu – hoci dosť z diaľky – pripomenie Rilkeho; jeho tvorba je rámcovaná veľkým cyklom nazvaným Že-lez-ni-ce. Jeho poézia je najmenej o jazyku, upiera sa na skutočnosť – ľudskú, duchovnú – a medzi čistou poéziou rozoznáme ostrovy prostých vyslovení, všedného jazyka, konkrétnych mien a názvov. V istom zmysle – cez kontext kresťanstva – je Repkova poézia najkonvenčnejšou, najtradičnejšou z Osamelých bežcov, a nezriedka sa obracia na tradične chápané poznanie, k etickej pointe a jazyku kresťanskej symboliky. Repkovým heslom je Púšť. Jeho estetika je estetikou jednoduchosti, prostoty, a pritom až zarážajúcej úprimnosti detsky závažných otázok: otázky sú kľúčové miesta v tejto poézii. Ďalší vonkajší znak: hry s jazykom, zvukomalebnosťou, s písmenami.
Repkova poézia je poéziou cyklov. Téma, jazyk, kontext a metafora. Tým vyšším kontextom je svet kresťanstva, svet púšte, Biblie, svätcov, ich radosti a detstva, prítomného často ako spôsob videnia: Božie deti, ktoré sú vážne ako nikto a súčasne ako nikto veselé a bezstarostné. Dvojznačnosť svätcov v ich radosti a vážnosti sa zrkadlí aj v názvoch týchto cyklov: „Priateľka púšť“, „Karneval v kláštore“. Repka si nevytvára svoj jazyk ako Štrpka alebo Laučík: používa skôr jazyk prorokov, otcov púšte, mníchov a evanjelií; jeho tvorivosť je tá, akú používame pri modlitbe. Je to skôr modlitba než kázeň: zmäkčená otáznikmi, používaním „my“ namiesto „vy“, odľahčená poéziou i radosťou.

Na obsah

Ján Paroš : HAIKU

Had stíchol
Suchý jas jesene
Privieva pokoj z južných polí

Stojaté nížiny
bez tieňov
šíria sa v smeroch riek

Pomaly farby,
potichu svetlo,
prijatie, sútok vôd.

Neviditeľne
smerujú oblaky do
neviditeľna

Za vyplašenou zverou
motýľ

Temná je cesta
Aj hviezdy sa ukryli
Len my sme jasní

(Toto haiku vzniklo v spoločnosti M.P. cestou z krčmy.)

Na obsah

Ján Paroš : Topografická poézia

Jeffrey Street

Tri vysoké postavy pod Calton Hillom
Odchádza vlak
Kohút stráži zvon

Jeffrey Street II

Žeriav
Kohút
Čajka

Topografická poézia je poéziou naviazanou na konkrétne miesto, je to poézia miesta. Topografická báseň zjednocuje čas autora a čitateľa: autor ju napísal na konkrétnom mieste a práve na tom mieste by ju mal čitateľ prečítať – báseň tak má možnosť stať sa spoločným zážitkom, ktorý prepojí dva okamihy prežívané odlišnými ľuďmi: okamihy toho istého miesta a teraz už možno aj toho istého pocitu. Ako ukážku som vybral dve krátke básničky patriace k miestu v Edinburghu: Jeffrey Street je tichá ulica vedúca z rušnej Royal Mile do otvoreného priestoru nad železnicou, odkiaľ sa otvára výhľad na Calton Hill – neskôr zabočí a vedie popod North Bridge k Waverley; je to ulica s tetovacím salónom a občerstvením Baked Potato, po ktorej som chodieval do práce. (Ideálne by bolo, keby si čitateľ prečítal básničky práve tam, na oblúku so zábradlím, odkiaľ vidieť Calton Hill, mosty a vpravo kostol, alebo keby si aspoň spomenul na toto miesto, ak tam bol.) Obe verzie vznikli ako haiku-experiment, ako polaroidové fotografie vlastného vnímania: dvakrát som sa postavil na to isté miesto a prvé, okamžité dojmy som pretavil do básničky. Keby čitateľ spravil to isté, postavil sa na dané miesto a letmo sa rozhliadol, azda by došlo k náhlemu stotožneniu. Žeriav, kohút a čajka – tieto tri strohé slová, názvy troch vtákov, hovoria možno viac, než sa zdá. Žeriav blízkej stavby dominoval výhľadu, ako asi dominovali aj zvuky stavby a desiatky pobehujúcich robotníkov celku vnímania. Kohút je kohútom protestantského kostola, na ktorý je z tohto miesta krásny výhľad. Čajka poletovala vzduchom nad mojou hlavou. Ako je žeriav technickým pojmom, kohút je symbolom a čajka zase živým vtákom; žeriav sa tu týči vo svojej fyzickej monumentálnosti a konkrétnosti, kohút je duchovným symbolom a zastupuje vieru, čajka je zástupcom prírody a okamžitosti. Kohút nám prezrádza že sme v protestantskej krajine, čajka zase, že sme pri mori, a žeriav, že sme v meste, blízko stavby. Tri slová a tri vtáky – železný žeriav, plechový kohút, živá čajka – poukazujú na tri rôzne oblasti, tri odlišné zdroje informácií – akýsi minimalizmus s maximalistickým programom. Celá báseň vznikla za asi tri sekundy – bez lyrizmu či dodatočného poetizovania, len pohľad determinovaný priestorom.

Na obsah

Dzień Świra (Deň cvoka, Poľsko, 2002) (Marek Koterski, hudba Jerzy Satanowski)

Tento film je Joyceovskou výpravou do vedomia moderného Odyssea a Leopolda Blooma, frustrovaného, nešťastného a deprimovaného učiteľa Adaśa, ktorý si v strachu pred svetom vytvoril svoje domáce väzenie rituálov a neprívetivosti. Sledujeme jeden jeho deň, od prvej myšlienky, ktorá znie „Bojím sa ráno vstať, bojím sa nového rána,“ od jeho prvého slova, keď otvorí oči na svet a ktoré znie „Kurva!“, jeden neúspešný deň nešťastného života, v ktorom sa Adaśovi nepodarí napísať báseň, nevydarí sa mu vyučovanie, nedokáže nadviazať vzťah s matkou, poháda sa s množstvom ľudí a končí sa myšlienkou: „Hlina, z ktorej si bol stvorený, vyschla a stvrdla. Nikdy sa už v tebe neprebudí astronóm, hudobník, altruista, básnik alebo človek, ktorí v tebe možno kedysi boli...“ Tento deň je plný komických rituálov, chrániacich krehkého a nešťastného tvora, ktorý si opakuje, že jeho život mal predsa vyzerať celkom inak, pred vonkajším svetom. Čo je zvláštne, ide zároveň o jednu z najlepších komédií, aké kedy vznikli. Film nás vedie do najhlbších a najosobnejších zákutí mysle, zviditeľňuje tie najskrytejšie, najbanálnejšie a najtabuizovanejšie myšlienky a city toho najnormálnejšieho maniaka, ktorý je ukrytý vo všetkých ľuďoch. Hlavného hrdinu sledujeme na záchode, pri umývaní a nákupe, dozvedáme sa, že pije vždy po siedmych dúškoch a kávu si mieša zásadne sedem krát. Tento hyperrealizmus je doplnený hyperbolami parodujúcimi politiku či reklamu. Hlavnú postavu geniálne stvárnil Marek Kondrat. Deň cvoka nemá jedinú zbytočnú minútu a jedinú zbytočnú vetu. Každá veta a každá situácia má šancu uviaznuť vo vašej pamäti, film je strhujúcou prehliadkou všedného a typického, všetko smiešne je zároveň pravdivé a naopak. Film získal päť najvýznamnejších poľských ocenení, vrátane Zlatého leva pre najlepší film, najlepší scenár (Marek Koterski, ktorý film aj režíroval) a najlepšieho herca (Marek Kondrat).

Na obsah

Faunov labyrint (El Laberinto del Fauno, Pan´s Labyrinth, Mexiko, Španielsko, USA, 2006)

V poslednej dobe najlepšia rozprávka, akú som videl. Asi preto, že tvorcovia sa vyhli množstvu kompromisov – poriadne si to sťažili už žánrovým zaradením, keďže pre temnú atmosféru a množstvo drsných scén ide o rozprávku výlučne pre dospelých. Na skvelé triky sme už zvyknutí, ale Faunov labyrint má okrem toho aj klasické filmové cnosti: predovšetkým pôsobivú atmosféru. Takú, vďaka ktorej si ho určite zapamätáte. Fantastických postáv a dejov nie je veľa, zato sú však prevedené s výtvarnou pôsobivosťou, nápaditosťou a originalitou. Atmosféra, dvojnásobne ťaživá, keďže fantastický dej je zasadený do reality španielskej občianskej vojny, sa tvorcom vydarila: je hmatateľnejšia a pôsobivejšia, než napríklad v Gilliamových Bratoch Grimmovcoch. Na konci má divák dojem, že nešlo len o hru, špeciálne efekty a zábavu, čo je asi podstatné. Keď sa zdá, že v rozprávkach sa už toho veľa vymyslieť nedá a že tvorcovia čoraz ťažšie unikajú vplyvu Pána prsteňov a Harryho Pottera, je to povzbudivá správa. Film získal troch Oscarov a ďalších 65 medzinárodných cien.

Na obsah

Unavení slnkom (Rusko, Francúzsko, 1994) (Nikita Michalkov)

(Nečítajte, ak ste ešte nevideli a chcete vidieť) Unavení slnkom je dokonale zvládnutý film Nikitu Michalkova, ktorý je režisérom filmu i autorom predlohy a sám si vo filme zahral jednu z hlavných postáv. Michalkov má film pevne v rukách, postavy, príbeh i vizuálna stránka filmu sa vydarili a v čechovovskom zobrazení jedného dňa prináša obraz Ruska, ruských ľudí i krutého režimu, povyšuje ho do univerzálnej roviny a vyvoláva množstvo otázok. O každej stránke filmu by sa dalo písať veľa: Michalkov sa venuje historickej rovine dokumentujúcej povahu komunistického režimu, veľa priestoru venuje vzájomným vzťahom postáv, dôležité miesto má hra na pravdu a ilúziu, ktorej ohniskom je dievčatko Naďa, svojou nevinnou naivitou kruto zrkadliaca absurditu reality dospelých, a niekoho môže tento film inšpirovať k úvahám o mechanizmoch moci.
Zaujímavý je aj spôsob, akým Michalkov rozpráva príbeh. Film rozdelil na dve polovice: v tej prvej vstupuje do idylickej atmosféry narušiteľ Dmitrij, no paradox režimu spočíva práve v tom, že rušivá a nenormálna je práve táto idyla a obeťou režimu, po každej stránke, je práve Dmitrij, čo sa postupne odkrýva v druhej, temnejšej časti filmu. Michalkov po-stupným odkrývaním pravdy a demaskovaním lži nedosahuje len klasic-kú dramatizáciu deja a divácke napätie, ale zároveň odhaľuje samotnú podstatu režimu a fungovanie jeho mytológie.
Obeťami režimu sú vlastne všetci. Absurdným je to, že krutosť režimu nemá nijaký zmysel a nijaký cieľ – ani pre štát, ani pre ľudí. Slepá a krutá moc sa hrá s ľuďmi, no sama pre seba. Michalkov totalitný režim demas-kuje ako režim umožňujúci krutosť jedných voči druhým, ako nástroj pomsty a nenávisti, ktorý neprináša nič krajine, spoločnosti ani jednotliv-com. Režim požiera všetkých a na príklade Kotova vidíme, že ničí nielen porazených, ale aj víťazov. Dmitrij to vedel od počiatku, Kotov žil v ilúzii víťazov. Režim napokon neponúkal nič, než útechu tejto ilúzie. Kým Dmitrij si uvedomoval, že obeťou moci bude aj vtedy, keď ju použije a keď mu zdanlivo slúži, Kotov nechápal, že už ako mocný stratil svoju ženu, dcéru i česť, dávno predtým, než sa stal i faktickou obeťou moci. Ďalším rozmerom absurdnosti je to, že všetci títo ľudia by žili normálne životy, boli by normálnymi ľuďmi a normálnymi deťmi, nebyť režimu, ktorý ponúkal nekontrolovanú (nekontrolovateľnú) moc do služieb ľud-skej krutosti. Kotov by bol za iných okolností tým príjemným a silným mužom, akým zostal už len navonok, Dmitrij by bol hudobníkom a bohémom, Naďa šťastným dieťaťom. Režim ich však rozdrvil, rozdrvil ich ten istý mechanizmus moci, ktorý Shakespeare zobrazil v Macbethovi. Po skončení filmu si možno každý položí iné otázky: tie najťažšie sa podľa mňa týkajú Dmitrija. Ako sa mal zachovať, a mohol sa vlastne zachovať inak? Aká bola vlastne jeho motivácia? Nebol vlastne už mŕtvy, definitívne zabitý mocou a preto bez akýchkoľvek motivácií? Pretože ak bol mŕtvy on i jeho minulosť, bol pre neho mŕtvy už aj Kotov, aj Marusia, aj Naďa a celý svet. Jednal s mocou ako mŕtvy s mŕtvou ve-cou? Bola to pomsta a je teda pomsta konaním mŕtvych? A nebolo by horšie, keby len spáchal samovraždu a nikdy už neprišiel do Kotovovej domácnosti?
Michalkov natočil skvelý film. Vo vyvrcholení filmu ponúkol najsilnej-šie obrazové metafory (scéna v obilnom poli), dokázal byť ruským a pritom túto „ruskosť“ univerzálne tlmočiť (pripomeňme v tejto súvis-losti aspoň jeho Nedokončenú skladbu pre mechanické piano či Oblomo-va), všetky postavy sú živé - tie hlavné nesú posolstvo filmu takmer v každom slove a geste, tie vedľajšie pôsobia plnokrvne a významne do-tvárajú kolorit („staré mamy“ alebo Kirik).
Film Unavení slnkom priniesol Michalkovovi i najviac ocenení: predo-všetkým Hlavnú cenu poroty v Cannes a Oscara pre najlepší zahraničný film.
V súčasnosti natáča Michalkov druhý diel, ktorý by sa mal objaviť v podobe dvoch filmov v roku 2010.

Na obsah

POĽSKÉ FILMY

Mám rád poľské filmy. Je to samozrejme subjektívna záležitosť, ale po-vedal by som, že predsa len niečo ako fenomén poľských filmov jestvuje.
Vyhovuje mi estetika poľských filmov. Sú veľmi civilné a veľmi sku-točné – západná kinematografia sa nakazila efektnosťou, je príliš štylizo-vaná, príliš uhladená, takže po celý čas vieme, že sledujeme film, veľmi šikovne a veľmi módne urobený, ktorý sa však ponáša na toľko iných filmov a primálo na čokoľvek skutočné. Pri poľských filmoch mám pocit, že sa s nimi zhodujem na akejsi báze reality. Je to aj moja realita. Veľmi veľa veciam v nich rozumiem – tým inštinktívnym, prirodzeným poro-zumením, pri ktorom stačí len celou svojou osobou prikývnuť bez slov. Rozumiem tomu ako bytostnej situácii. Tento vhľad nemám pri americ-kých filmoch proste preto, že nežijem americkou realitou. Ale často je to jednoducho tým, že tá hlbšia rovina – na ktorej môže byť film a divák, film a svet spojený – vo filme chýba. To, čo vidím, sú herci, a to, čo vidím, je filmová realita. Bez presahu. Vidíme scenár, nie príbeh, vnímame efek-ty, strih, kameru, ale všetko osobitne, vyzdvihnuté do popredia nie ako druh umenia, ale štýlu, efektu. Vidíme filmy, ktoré chcú mať štýl úspeš-ných filmov. Poľská realita je už len geograficky aj mojou realitou. Mám dokonca pocit, že Poliaci natočili množstvo filmov aj za nás. O našej realite a o nás.
Mám aj istú slabosť pre Poľsko. Viackrát som v Poľsku bol, od mala čí-tam poľské knihy, mám poľských priateľov. Poľské filmy treba pozerať v poľštine. To je čosi navyše, čo nezažijú ani samotní Poliaci. Mám veľmi rád poľštinu a niektoré slová a frázy zvlášť. Kto istý čas pobudol s Poliakmi, ten si nejaký ten výraz osvojí. Riadením lingvistického osudu sa poľština a slovenčina ocitli vo vzájomnom zvláštnom, čarovnom a neraz komickom vzťahu. Asi máloktoré jazyky na svete sú vzájomne v takomto čarovnom vzťahu.
Mám rád aj poľských hercov. Je to príjemné, pozrieť si nejaký nový poľský film a čakať, ktorí herci sa v ňom objavia. Pozrieť si napríklad Dekalóg X, v ktorom Jerzy Stuhr (to je ten zo Sexmisie) a Zbigniew Za-machowski (to je ten z Bielej) hrajú bratov. Mám rád napríklad aj Janusza Gajosa.
(Je príznačné, že viem posúdiť, kedy hrajú dobre slovenskí alebo poľskí herci, ale len výnimočne to dokážem u takzvaných hollywoodskych her-cov. Možno mám malé skúsenosti s drsniakmi, zato mám dobre zažité všelijaké tie postavičky zo stredoeurópskych filmov – napríklad taký kaderník Jerzyho Stuhra z Bielej.)
Je to veľmi jednoduchý trik, ale zároveň veľmi efektný. Kieślowski ho mohol prevziať z Balzacovej Ľudskej komédie. Jednotlivé príbehy Deka-lógu pospájal nepatrnými nitkami a neskôr to isté spravil v Troch far-bách. V ôsmej časti stratáva hlavná hrdinka na chodníku svojho známe-ho, suseda zo sídliska. Pochváli sa jej, že získal novú sériu poštových známok, tri nemecké Zeppelíny. Táto minútová scéna sa nám pripomenie v desiatej časti, kde spomínaná séria známok zohrá svoju rolu. Synovia tohto filatelistu sa okrem iného zastavia na pošte. Za okienkom spozná-me poštára, ktorého príbehu patrí Krátky film o láske. Je to naozaj veľmi jednoduché, ale má to skvelý efekt. Nespomínam si na nikoho iného, kto by túto drobnú mágiu podobne využil.
(Kieślowski tento princíp použil už vo filme Przypadek (Náhoda), kde úzko súvisel so spôsobom rozprávania príbehu – vidíme v ňom tri verzie toho, ako sa mohol v Poľsku vyvíjať ľudský osud. V Troch farbách ho používa ako výstižnú skratku: stará žena, ktorá sa namáhavo pokúša odhodiť fľašu do smetí, a traja ľudia v troch príbehoch a troch odlišných životných situáciách.)
Filmy sa dajú posudzovať aj podľa toho, koľko si z nich zapamätáme. (Pri hudbe je dobré kritérium, koľkokrát sme schopní vypočuť si ju.) Je to dobré kritérium, a v konečnom dôsledku objektívne. Záleží na filme, aký na nás spraví dojem. Niektoré obrazy sa nám vryjú do pamäte. Niektoré vety z filmov zľudovejú. Niektoré filmy ovplyvnia vnímanie každoden-ných situácií. Niektoré filmy môžu zmeniť naše postoje.
Pri väčšine priemerných filmov ide práve o to, že so záverečnými titul-kami prestávajú existovať. Nezostávajú v podobe otázok ani silných ob-razov. Kde nie je zážitok, niet si čo pamätať.
Je celkom užitočné spraviť si na sebe takýto test pamäte. Dodatočne sa tak človek niečo dozvie o filmoch, ktoré videl.
Keby som mal z poľských filmov niečo odporučiť, osobne mám asi naj-radšej Kieślowského. Z Troch farieb mám najradšej Bielu, výborný je desaťdielny Dekalóg, klasikou je napríklad Amatér alebo Náhoda. Od Wajdu som toho veľa nevidel, páčili sa mi Slečny z Vlčian s Olbrychskim v hlavnej úlohe. Od Polanského mám najradšej Ples upírov – jeho neskor-šie filmy sú stále horšie a vlastne už ani nie poľské. Ďalším klasikom, ktorého filmy možno vidieť v slovenských filmových kluboch, je Zanussi.
Kto má rád komédie, nech si pozrie Telo. V poslednej dobe ma najviac zaujal Deň cvoka (Dzień Świra) – vynikajúci film, ktorý si zapamätáte aj vďaka skvelému Marekovi Kondratovi, a televízny seriál Poľské sviatky (Swięta Polskie). Poľsko v malom možno vidieť aj v trpkej komédii Svadba (Wesele).

Na obsah