David Berridge : Zimná púť


ZIMNÁ PÚŤ (I)

Ako jar so svojimi pukmi a lístkami, vpadla zima
do jasného dňa prvými myšlienkami. Obdobie
reflexie a hibernácie. Plaziac sa do podzemia,
šplhajúc koreňmi starého duba, kŕdeľ
vtákov ma neprestal oblietať. Cítim,
ako sa v tme dotýkajú krídlami mojej tváre. Uprostred
Zeme som zaspal. Spal som niekoľko mesiacov a v snoch
som často vídal vtákov. Tak blízko, utešujúc ma,
trepot ich krídel bol tepom môjho srdca,
uprostred plameňov.


ZIMNÁ PÚŤ (II)

Putujem svetom a pamätám si každú piaď. Späť
v meste viem, že mám celý svet vo svojej hlave. Kráčam celkom
pomaly a opatrne do stredu mesta. Ak obrátim hlavu
príliš prudko, všetky lesy môžu odletieť na rušnú
cestu. Vždy keď dvíham nohu na ďalší krok, oceány
pretekajú cez morské okraje. Nadychujem sa a kontinenty
sa preskupujú. Keď ťa stretávam, kráčajúc do centra,
nevšímam si to. Nezastavím sa na kus reči a nevychutnávam
si tento jasný zimný deň po upršanom víkende. Načo vlastne
idem do centra? Nákladiak prechádzajúci okolo
ma ostrieka. Otriasam sa ako
pes a mestá odlietajú z mojej hlavy a plášťa.

(preložil jp)




NA OBSAH
Na obsah

Tri(či štyri) texty o Proustovi


Marcel Proust je autorom sedemdielneho Hľadania strateného času, tritisícstranového románu, ktorý je všeobecne považovaný za vrchol románového žánru. Vybrali a preložili sme pre vás niekoľko textov o tomto zvláštnom diele a jeho zvláštnom autorovi. Pripravujeme preklad jeho korešpondencie.
Kniha Edmunda Whitea je najfaktickejšia a predstavuje najčistejšiu biografiu. Či už z edičného zámeru alebo z Whiteovej skromnosti táto kniha úzko sleduje len jediný cieľ: podať ucelené fakty o autorovi Hľadania strateného času. Spisovateľstva a tvorivosti je tu málo – čo by bolo v poriadku, keby čitateľ nemal neodbytný dojem, že Proust v podaní Whitea je všedný, neoriginálny a v podstate iný človek, než ako ho pozná z Hľadania strateného času. Tam, kde sa White aj pokúša o vlastné závery, vyznieva nepresvedčivo – ako napríklad pri vysvetlení pohnútok, pre ktoré Proust hodnotil priateľstvo tak nízko (čo možno nájsť oveľa lepšie zdôvodnené u Benjamina i Bottona). White sa snaží byť komplexným – a nič podstatné ani nevynechal – no u Alaina de Bottona, ktorý využíva v podstate rovnaký priestor, možno vytušiť oveľa plastickejší a farbistejší portrét, pretože sa nebál použiť nápaditosť, vtip a poéziu písania. White pozná Bottonov i Benjaminov text a záverečná poznámka v jeho knihe o proustovskej literatúre svedčí o veľkej erudícii: neodvážil sa však byť Proustovi partnerom, využiť niečo z mágie jeho textu a jeho biografia zostáva príliš plochá, bez priestoru a iskry. Vyzdvihnúť treba úvodnú kapitolu (ktorej preklad prinášame) o proustovskej inšpirácii, kapitolu o Proustovej sexualite, ktorá je vecná, hoci odvážna a vzácne objektívna, zvýraznenie dvoch, inak opomínaných motívov u Prousta: jeho počiatočné dekadentné obdobie a jeho neustály pohľad obrátený k smrti v záverečnom období a napokon záverečnú kapitolu glosujúcu dostupnú proustovskú literatúru vo francúzskom i angloamerickom prostredí.
Alain de Botton (nar. 1969 vo Švajčiarsku) je autorom kníh Essays in Love, The Romantic Movement, Kiss and Tell, The Consolation of Philosophy, The Art of Travel a najnovšie i knižky o architektúre. V súčasnosti žije v Londýne, jeho knihy boli preložené do 20 jazykov. Jeho kniha How Proust Can Change Your Life (Ako môže Proust zmeniť váš život) je skvelým podujatím, ktoré má jednu neprekonateľnú výhodu: môže ho čítať ktokoľvek, kto navyše Proustove dielo vôbec nepozná. Botton sa rozhodol participovať na hĺbke, mágii, čare a – čo je v proustologickej literatúre výnimočné – na humore Proustovho písania. Botton vystihol základnú črtu Proustovho písania: sprostredkovať čitateľom hĺbku a krásu sveta, ponúknuť im optiku, s akou sa svet zbavuje svojej zdanlivej všednosti a nudnosti. Primárne sa teda venuje tomuto fluidu, tomuto praktickému využitiu Proustovho textu: jeho objaviteľskému duchu. Botton – čo je vlastné aj jeho ostatným knihám – nestráca nikdy zo zreteľa každodenný život: práve ten jemu cieľom a práve pre každodenné použitie upravuje všetky abstraktné filozofické idey. Kým White ťaží najmä z literatúry o Proustovi, Alain de Botton podniká vlastné výskumy a podáva ich s vtipom: jeho knižka obsahuje fotografie a obrázky (kvôli čomu by si zaslúžila i lepšie než paperbackové vydanie). Botton využíva proustovskú inšpiráciu: na nej stojí jeho vlastný text, napísaný s vtipom i eleganciou. Veľmi presne využíva citáty z Hľadania a niektoré motívy komentuje – podľa mojej mienky – adekvátnejšie než Benjamin.
Bottonov text má ďaleko od odborného textu – čo je jeho výhodou; aj najbežnejšiemu čitateľovi dokáže sprostredkovať pôžitok z „veľkej“ literatúry a zaujme ho od prvej stránky.
Najexkluzívnejším textom je esej Waltera Benjamina, ktorý Prousta prekladal do nemčiny; okrem tejto eseje sa mu venoval aj vo svojej korešpondencii. Benjaminova esej je dôsledne vedená v intencii jeho filozofie a po celý čas zostáva poznačená duchom marxizmu: pre Benjamina sú tvorivosť, kritika a surreálnosť zjednotenou oblasťou marxistickej kategórie protiburžoázneho umenia, a do tejto oblasti situuje aj zámer Proustovho písania.
Štvrtým textom o Proustovi sú spomienky Jeana Cocteaua, obsiahnuté v jeho denníkovom Ópiu.
Iné významné texty o Proustovi
Proustologická literatúra je nesmierne bohatá a stále sa rozrastá, či už sa venuje Proustovmu životu alebo jeho dielu Hľadanie strateného času. Mnohí z Proustovi blízkych ľudí publikovali svoje spomienky; je zaujímavé, že je medzi nimi aj Proustova dlhoročná domáca, Céleste Albaretová (jej spomienky na svojho pána vyšli pod názvom Monsieur Proust). S Proustom sa vyrovnávali v podstate všetci autori, zaoberajúci sa literatúrou; spomeňme Gasseta či Barthesa, ktorých texty sme priblížili v Liste. Medzi renomované texty o Proustovi patrí Painterova biografia Marcel Proust: A Biography, Á la Recherche de Marcel Proust od André Mauroisa alebo Marcel Proust od Jeana-Yvesa Tadiého. Neprávom opomínaná je Beckettova esej o Proustovi, potlačená do úzadia jeho drámami a prózami.
Texty o Proustovi u nás
Najprominentnejším textom o Proustovi je vydanie dvoch esejí Samuela Becketta Proust a Joyce, ktoré vyšli v češtine (Petrov 1992). Výborným textom je jedna kapitola v nedávno vydanej knihe francúzskeho filozofa Paula Ricoera Čas a literárne rozprávanie, ktorej témou je vzťah narácie a času ako ústredný motív Hľadania strateného času. Celkovo možno povedať, že u nás chýba akákoľvek reflexia Proustovho diela, o čom svedčí aj neprítomnosť jeho biografie alebo monografie.
Proustove diela v slovenčine a češtine
Čitateľom odporúčam vynikajúci český preklad Hľadania strateného času od Prokopa Voskovca, resp. Jiřího Pechara, ktorý preklad po smrti Voskovca dokončil. Sedem zväzkov Hľadania vyšlo v šiestich zväzkoch vo vydavateľstve Odeon v priebehu 80-tych rokov a dnes sa dajú nájsť v antikvariátoch, resp. knižniciach. V slovenčine vyšiel nedávno 1. diel Hľadania ako začiatok postupného vydania celého cyklu v slovenskom jazyku.
V češtine vyšiel výber myšlienok z Hľadania strateného času v redakcii Jaroslava Štěpánka (Votobia 1996). Okrem toho aj výber z Proustových esejí ako torzo jeho nedokončenej knihy Proti Saint Beauovi, ktorej zámer sa rozrástol do neskoršieho cyklu Hľadania strateného času. Takisto vyšli aj pastiše Pôžitky a dni, ktoré Proust publikoval vo svojej mladosti.

(preložil jp)




NA OBSAH
Na obsah

Milorad Pavić : Krajina maľovaná čajom


Krajina maľovaná čajom patrí medzi najlepšie a najtypickejšie Pavićove knihy. Predovšetkým patrí k tomu najpodstatnejšiemu písaniu, ktoré je neustálym vedomím sveta; písanie, ktoré je hlboko vedomým stavom, nespúšťajúce z očí svet v úplnosti jeho tajomstva. To dáva čítaniu jeho kníh rozmer nevyhnutnosti, ktorý je znakom pre pravdu. Pavić nie je vážny autor, ale je v stave pravdy rovnako ako vážni a najvážnejší autori.
Pavićove texty možno označiť za novodobé rozprávky, pre ktoré treba v postmodernej dobe vyriešiť mnohé otázky – napríklad kam situovať dej: do vzdialenej minulosti, budúcnosti či prítomnosti? Pavićove riešenie je v zaujímavej syntéze všetkých troch časov, v poukázaní na ich osudový súvis a v odkaze prítomnosti, že či si to uvedomí alebo nie, je pokračovaním a zrkadlením minulosti, že hoci nevezme do úvahy duchovné princípy, stále im podlieha. V Chazarskom slovníku to boli tri prepojené časové pásma, tri druhy bytostí a tri náboženstvá, ktoré odkazovali na človeka ako integrovanú, komplexnú bytosť.
V poradí druhý Pavićov román, Krajina maľovaná čajom, je pavićovsky nezameniteľným dielom rozdeleným do dvoch častí. Prvá časť s podtitulom Malý nočný román je dospelejšia, druhá časť s podtitulom Román pre fanúšikov krížoviek sa vracia do detského písania pavićovskej nevážnosti. Pavić vníma aj tragiku, aj smrť, ale tak, ako ich vníma dieťa – kým prvá časť má v sebe nádych dezilúzie a vážnosti zrelých próz, druhá časť je pohľadom cez oči dieťaťa, ktoré síce vidí svet v jeho úplnosti, ale zostáva dieťaťom. Preto tu niet psychologizácie ani pesimizmu a ani nádychu krízy, ktorá sfarbuje celú prvú časť hlboko nešťastného Atanasa Svilara. Keď Razin stretáva Diabla, ten má podobu dieťaťa – jeho osud, jeho smrť je sedemročným dieťaťom, ktoré mu zvestuje pravdu sediac pod stolom. Pavić píše o vážnych veciach tak, ako vážne veci maľuje insitný maliar; jeho knihy sú také, aké by boli Rousseaove obrazy anjelov, ako zvestovanie smrti sedemročným neposedným dieťaťom, ktoré slinou zapaľuje sviece. Prvú časť Malý nočný román tvorí sedem kapitol, zložených vždy z dvojice textov – prvý hovorí o histórii mníšskych rádov, druhý o Atanasovi Svilarovi, architektovi, ktorý napriek svojím nesporným kvalitám nedokáže postaviť jedinú budovu, žije neúspešný život a všetka jeho investovaná energia sa mení na prázdno. Oba príbehy vedú na Mont Athos, kde sa stretávajú a spájajú v spoločnom ohnisku odvekého duchovného princípu, Svilarovho životného poznania a pointy prvej časti románu. Druhú časť románu možno čítať a lúštiť ako krížovku: vodorovne alebo zvislo, náhodne alebo systematicky, v línii príbehov alebo postáv. Dvadsaťdva kapitol Románu pre fanúšikov krížoviek je už typickou Pavićovou mozaikou zloženou z rôznych postáv a príbehov, výletov do minulosti a exkurzií do podivných životov, poskladanou skvelým kombinatorikom a nestriedmym rozprávačom z pestrých chutí a farieb.
Pavićove majstrovstvo spočíva v budovaní románu na viacerých úrovniach súčasne (budovanie, ktoré po vzore starých majstrov zahŕňa šikovnosť remeselníka, fantáziu umelca, geometriu architekta): od najzákladnejšieho slovného spojenia až po možnosti románu ako žánru. Tak sa napríklad motív krížovky objavuje niekoľkokrát v románe samotnom, tvorí jeho kostru, určuje spôsob jeho čítania a objaví sa opäť aj pri rozuzlení príbehu Vitaše Milut.
Pavić sám seba označuje za posledného Byzantínca. Už jeho jazyk – celý rad metafor, žartov a poetizmov – je byzantským filtrom, stojacim zreteľne medzi príbehom a čitateľom, neprepúšťajúcim nielen akúkoľvek psychologizáciu v bežnom slova zmysle, ale ani skutočne negatívne postavy, ktoré táto inovácia ľudovej frazeológie robí rovnako pestrými a zaujímavými ako ostatných obyvateľov jeho kníh. Tento byzantský (a balkánsky) raster je mozaikou nepreberných kultúr, časov a náboženstiev – a táto mozaika nielenže najpravdivejšie charakterizuje Balkán, ale aj svojho autora. Každá veta zrkadlí tú istú pestrosť ako románový celok.
Nad jazykom stojí byzantínska práca s dejinami, filozofiami a teologickými mystifikáciami – napríklad v aplikovaní odvekej mníšskej múdrosti, platnej stáročia, na súčasnosť: Pavić nám ukazuje, že storočia ukladané a rozvíjané poznanie filozofie či teológie moderný človek nenahradil, ale zabudol. Byzantskými inšpiráciami sú aj výber miesta (Mont Athos) či tematizované remeslo (maliari ikon v Chazarskom slovníku, staviteľstvo kostolov vo Vnútornej strane vetra a mnísi v Krajine maľovanej čajom).
Pavić viackrát využíva aj prehovor k čitateľovi, ktorý sa má objaviť na nečakaných miestach; snaží sa nenudiť čitateľa, vtiahnuť ho do príbehu a zapojiť do hry a v princípe mnohých zrkadlení vo vnútri románu nechal niekoľko zrkadiel aj pre čitateľovu tvár. Pavićove mozaiky sú totiž aj zrkadlami a každý jeho román je systémom odkazov a súvislostí, príbehy sú dopovedané v iných príbehoch, alebo v nich aspoň získavajú nový rozmer či odtieň.
Krajina maľovaná čajom je ambicióznym projektom, ktorého výsledkom je tristostranová stavba: plná nedopovedaných príbehov a postáv, fragmentov s viacerými prepojenými, ale aj slepými chodbami, v ktorej je veľa miesta pre čitateľa. Niektoré postavy sú skôr ukryté a strácajú sa, či už to bol zámer autora, nedokonalosť knihy, alebo môjho spôsobu čítania. V každom prípade jeden z najmagickejších čitateľských zážitkov.

(jp)


MILORAD PAVIĆ : KRAJINA MAĽOVANÁ ČAJOM


1

Konce svojich fúzov nosili zapletené ako bič. Už po celé generácie sa nesmiali a vrásky im značili roky v horných častiach tváre. Starli od svojich myšlienok, nie pôžitkov. Vedeli, že Židia ich volali Edomitmi; sami sa nazývali soľou. Človeku zaberie veľa času než minie hrsť soli, mysleli si a boli trpezliví. Mali dva znaky: znak baránka a znak ryby. Baránkovi dávali koláč zamiesený so slzami, a rybe prsteň z cesta, lebo ryba je nevestou duše. Mnoho času uplynulo, azda štyri či päť generácií, keď jeden z nich povedal: „Najradšej mám strom reči; rodí dvojaké ovocie a možno na ňom rozlíšiť ticho a mlčanie. Lebo človek so srdcom plným ticha a človek so srdcom plným mlčania si nemôžu byť podobní...“ Ten, čo to povedal, pochádzal z Antiochie a zomrel bez toho, že by škrípal zubami od vrčania šelmy, bez strachu či nenávisti, spolu so svojím súkmeňovcom Ignatiom v Ríme v roku 107 po Kristovi. A tak ako sa nedá v pšeničnom zrne uvidieť všetko to, čo je v ňom vpísané, a vpísané je doň aký druh klasu bude mať, veľkosť stonky a koľko zŕn prinesie, tak sa z jeho vety nedalo dopredu nič vyčítať, hoci v nej bolo všetko vpísané.
Keď na nich prišiel spánok, bolo to pre nich ozajstné vyslobodenie od hrôzy, v ktorej museli žiť. Ale ešte aj v snoch ich prenasledoval strach, šelmy s pehavými perami a pupkom namieste očí a oni sa, tak ako topiaci na súši, snažili prebudiť, hoci vlny sna ich držali vo víre. A tak, pohadzované tam a späť medzi dvoma morami, vlečené z bdenia do spánku a zo spánku do bdenia, boli ich telá jedným spojením medzi týmito dvoma okruhmi strachu. Boli poštou. A netušili, že sny, spolu s ediktami Septimia Senera, Maxima Trácie a Valéria, ich nútili hľadať úkryt presne pod tým istým stromom, o ktorom sa hovorí v tej vete. A tak, aby neboli pribití na kríž alebo veterný mlyn, aby neboli predhodení divým šelmám alebo aby neboli ich hlavy rozdrvené o ťažké mohutné dvere, aby nemuseli kŕmiť úhory v nádržiach svojimi vlastnými prstami, ušami a očami, ušli do púšte.
Rozptýlili sa v pustatinách Sýrie, Mezopotámie a Egypta, ukrytí v hroboch, pyramídach a ruinách dávnych pevností, nosiac svoje dlhé vlasy omotané popod ramená a zviazané na hrudi, aby ich v noci hriali. Prišli do hôr Horných Téb, medzi Nílom a Červeným morom, kde žije ryba dipnoan, živiaca sa vtákmi; hovorili koptsky, hebrejsky, grécky, latinsky, gruzínsky a sýrsky, alebo mlčali v niektorom z týchto jazykov, neprestajne a podvedome sa približujúc k stromu z onej vety, ako zrno pšenice, ktoré začalo klíčiť. A potom prišli na Sinaj. Vtedy konečne pochopili význam slov:
„Človek so srdcom plným ticha a človek so srdcom plným mlčania si nemôžu byť podobní...“
Len čo sa to stalo, len čo si prvý pustovník sadol do svojho tieňa a napil sa z prvej rosy, ryba a baránok so oddelili. Neodvolateľne a na celý čas svojho pôsobenia sa začali deliť na dve skupiny. Na tých, ktorí boli spojení so slnkom a na tých, čo patrili vode, na tých s baránkom a na tých so znakom ryby, na tých s mlčaním a na tých s tichom v srdci...
Tam na Sinaji tí prví utvorili bratstvo, žili v spoločenstve a nazývali sa cenobitis, solidaries, z gréckeho koinos bios (život v spoločenstve). Tí druhí (tí so znakom ryby) sa nazývali idiorrhytmici, solitaires, pretože každý mal svoju vlastnú strechu, svoj vlastný spôsob a rytmus života, a izolovaný od ostatných trávil dni v úplnej samote, plytkej, no nepreniknuteľnej samote. Tieto dve skupiny, solidaires a solitaires, vrhajú svoje tiene ďaleko do priestoru a času. Lebo niet jasnej hranice medzi minulosťou, ktorá rastie z prítomnosti a živí sa ňou, a budúcnosťou, ktorá, ako možno vidieť, nie je ani nevyčerpateľná, ani neprestajná, takže niekde z nej pomaly ubúda a niekde prudko vzbĺkne.
Keď putovali, solitaries si stále niesli svoj vlastný tanier pod čapicou, cudzí jazyk v ústach a kosák za opaskom, lebo na cesty sa vydávali sami. Solidaries zase putovali v skupinách, nosiac kotlík na striedačku, spoločný jazyk medzi zubami a nôž za opaskom. Predovšetkým však putovali skôr časom než priestorom. Na tejto ceste časom tí so samotárskym životom niesli so sebou kameň ticha, kým tí z bratstiev v spoločenstvách niesli kameň mlčania. Tieto dva kamene boli nesené oddelene a mlčanie jedného nebolo počuť v tichu tých ostatných.
Lebo idiorrhytmici boli každý vo svojom vlastnom tichu, kým cenobiti udržiavali spoločné mlčanie. Samotári obrábali ticho ako pole pšenice; orali ho, prehlbovali, zväčšovali brázdy a zalievali ho, takže sa mohlo vzmáhať a mohlo rásť, pretože skrz ticho môžeš dosiahnuť Boha, cez svoj hlas nemôžeš, bez ohľadu na to, ako hlasno kričíš... Tí zo spoločenstiev pri zveľaďovaní svojho mlčania ho nasmerovali priamo k Bohu, ale skôr ho navršovali ako hrádzu voči tej časti sveta, ktorá k nim nenáležala a ktorá tak ešte musí byť dbytá; obklopili a uzavreli sa do mlčania a chránili sa ním, alebo ho vysielali po svoju korisť ako lovecké psy. A vedeli pritom, že lovecké psy môžu byť dobré i zlé.

„Všetko je to veľké nedorozumenie, v ktorom sa cítime ako ryba vo vode,“ pomyslel si architekt Atanas Svilar , vkĺznuc do svojej štyridsiatky ako do potu kohosi iného.
Študoval na Fakulte architektúry v Belehrade v rokoch 1950 až 1956, čo bolo vtedy, keď sa naučil, že jeho horná pera je zodpovedná za jednu vec a spodná za inú: horná bola pre horúce a spodná pre kyslé; študoval matematiku u profesora Radivoja Kašmina a nosil pletenú čiapku s píšťalkou navrchu, navštevoval prednášky profesora Maninkoviča o predpätom betóne a v tom istom čase sa učil rozoznávať ženy, ktoré na večeru obľubovali fúzy. Stal sa známym svojou netradičnou záverečnou prácou, ktorá spôsobila rozruch a opustil školu rozdelenú na dva tábory. Ešte ako študent si všimol, že jednou z významných schopností veľkých spisovateľov je ich mlčanie o podstatných veciach. A uplatnil to vo svojej vlastnej profesii: v nej má nevyužitý priestor, ekvivalentný k nevypovedanému slovu v literatúre, svoju formu, prázdno má svoj tvar a zmysel, práve tak významný a nevyhnutný ako zastavaný priestor. Krása prázdneho priestoru mu dávala inšpiráciu pre krásu tej postavenej časti celku a to bolo na jeho štýle evidentné a oceňované. Zaujatý statikou, hydromechanikou a predovšetkým akustikou uzavretých priestorov, stal sa a stále bol, podľa názoru kompetentných, brilantným expertom. Nebol človekom, s ktorým by sa dalo odviazať a vedelo sa o ňom, že prenesie cez vodu oheň v ústach, ak to bude treba. Jeho návrhy na mestské nábrežie, založené na predpoklade, že rieka je vždy starším prvkom než mesto na jej brehoch, vzbudzovali pozornosť. Okná na jeho budovách sa vždy otvárali ako priezory do budovy a viedli tak z okolia do vnútra skôr než z budovy do krajiny za oknom, ako to zvyčajne býva. Domnieval sa, že humor v architektúre je ako štipka soli v chlebe, že by mali jestvovať dvere pre každé z ročných období, dlážka pre deň a dlážka pre noc, lebo v noci zvuk klesá rýchlejšie než stúpa; veril, že pri stavbe strechy sa nemá uvažovať len slnečné, ale aj mesačné svetlo, lebo jedine taká strecha je dobrá, pod ktorou sa vajce nekazí. Vlasy mal ako slamu, spánok rýchly a ťažký, že mohol rozbiť sklo. Jeho ľavé oko starlo rýchlejšie než pravé a on už potreboval okuliare na dokončenie projektu jedného hotel a náčrtu galérie, ktorá bola v konkurze vyhlásená za najlacnejší projekt, ale nikdy sa nepostavila. Svilarove projekty sa jednoducho nepredávali. Zvinuté v skriniach v Svilarovom byte alebo založené medzi dvojitými dverami zbierali celé roky pavučiny.
„Budovy bez tieňov,“ ako im hovoril Svilarov syn.
„Meria a ráta tu, ale domy stavia tam, na onom svete!“ hovorili jeho kolegovia, s jamkami v lícach vyplnenými tmou.
„Keby som mal rečí ako oviec v košiari, chápal by som, že ma nikto nechce,“ žartoval Svilar, „ale takto nerozumiem ničomu!“
Lenže diabol sa smeje posledný. Napriek svojej odbornosti, ktorú nikto nespochybňoval, napriek svojej enormnej pracovnej energii, ktorá ničila jeho šaty i vlasy, Atanas Svilar si proste nemohol nájsť prácu vo svojom obore. A kvapky času si nemožno utrieť z tváre rukávom ako kvapky dažďa – zostanú na nej navždy.
No nikto nemá slzy len v jednom oku.
So Svilarom súvisela ešte jedna podstatná vec. Len čo si vypestoval silné, široké, svalnaté ústa, ktorými vedel chytiť vlastnú slzu, dostal sennú nádchu. Odvtedy ho napádala každú jar.
Vždy v máji, sužovaný sennou nádchou, Svilar zabudol na vône kvetín, zato jeho nočný pot vylučoval takú silnú vôňu rastlín a kvetov, že prebúdzala celý dom.
Dávno ženatý, strávil dve desaťročia svojho dospelého života bez toho, že by bol schopný živiť sa architektúrou. Učil na stavebnej škole, ale to je ako rozprávať o obede namiesto obedovania. Aj naďalej venoval všetok voľný čas kresleniu; cez deň bol hanblivý a ľahostajný k jedlu, no po nociach sa stával nenásytným, výrečným a natoľko zabratým do práce, že mu na zadnej strane opaska rástla pleseň. Keď mal špinavé okuliare, oblizol si ich a pracoval ďalej. Prešli roky a on cítil, že jeho sliny chutia inak, vedel, že niektoré vína vychutnáva naposledy, pracoval, akoby nemal uši osadené na dierach, no stále zostával mimo svojej profesie a cítil, že starne v úderoch, tak ako hodiny. Dvakrát, vo veku dvadsaťštyri a štyridsaťdva rokov, dostal ambiciózne projekty, celé obytné štvrte, ktoré sa nikdy nezmenili z plánov na skutočnosť.
Počas dlhých letných nocí, premýšľajúc o svojej minulosti, ako keď sa víno pridáva do vody (lebo smerovať naspäť je hriech), kládol si Svilar zvyčajne dve otázky: ako sa stalo, že má na celý život sennú nádchu, takže čaj mu páchne ako pot, a ako sa stalo, že si nedokázal nájsť prácu skutočného architekta, pre ktorú bol stvorený. Bolo to vlastne ako myslieť si o pravej ruke, že je hriešnejšia než ľavá. Jednej jari; keď si február požičiaval dni od marca, rozhodol sa navštíviť svojho dávneho priateľa zo školy Obrena Opšenicu. „Možno má každý v tomto meste nejakú osobu ako odpoveď na svoju otázku,“ pomyslel si Svilar. Hádam len nebol jeho osobou – odpoveďou Obran Opšenica? Zastihol ho v jednom z tých úradov, ktoré prideľujú prostriedky pre mestskú výstavbu. Opšenica nosil nadvakrát uviazanú kravatu, mal biele vlasy, zatočené na koncoch ako nejaké háky, úsmev, ktorý mu zatváral oči a Svilar si spomenul, ako sa za školských čias Opšenica zvykol otočiť chrbtom k osobe, s ktorou sa rozprával a potom sa náhle zvrtnúť.
Bol z tých, čo jedávajú nožom, opomínajúc vidličku, a bol vraj taký šikovný, že by dokázal vyplniť diery v čerešni svojim jazykom. Na rozdiel od ostatných ľudí, ktorí vedeli, čo chcú, on myslel na to, čo nechce. A to sa ukázalo byť mimoriadne výhodným a vystrelilo ho to medzi najvyššiu honoráciu mestskej správy. A to, čo nechcel predovšetkým, boli ľudia jeho generácie. Tak ako sú niektorí ľudia obdarení silou, iní rýchlosťou a ďalší hudobným sluchom, tak bol Opšenica obdarený neobyčajnou schopnosťou vyvolať v sebe a živiť vášnivú nevraživosť, úplne zbavenú akejkoľvek nenávisti. Táto nevraživosť bola zameraná predovšetkým voči jeho vlastnej generácii, z ktorej väčšina mala v odbore lepšie vzdelanie a schopnosti než on. Opšenica túto nevraživosť nikdy verejne neprejavil (a ktorá, ako sa hovorilo, u neho vyvolávala kašeľ), hoci do nej investoval tú lepšiu časť svojej energie a pracovného času, len aby odvrátil okamih, v ktorom bude odhalená. A tak zakrýval túto nevraživosť čoraz snaživejšie a rafinovanejšie a aplikoval ju, takto ukrytú, s maximálnym účinkom. Človek, ktorý sa sal terčom týchto neprestajných a zúrivých utajených útokov, bol ako niekto vystavený trvalej infekcii, ktorej zdroj nebol schopný odhaliť a nedokázal sa jej tak nijako brániť.
„Ak chceš vedieť, koho nepriateľom Opšenica je, obzri sa po niekom, komu sa vodí zle. Bude ním on!“
To sa hovorilo v odborných kruhoch. A s týmto bývalým spolužiakom sa Svilar stretol v to ráno, kým vietor hltal dážď. Svilar kýchol a stisol Opšenicovu ruku, na čo si sadli k presklenému stolíku. Dal mu svoje najnovšie výkresy a požiadal ho, aby o nich uvažoval v nasledujúcej súťaži. Opšenica si naslinil prsty, pozorne si prezrel Svilarov fascikel, potom ho uložil medzi spisy a Svilar už nikdy viac nepočul ani o Opšenicovi ani o svojich výkresoch. Títo dvaja, prvý výborný odborník, o ktorom nikto vrátane Opšenicu nepochyboval, no bez finančnej podpory na presadenie svojich zámerov, a druhý, bez profesionálnej reputácie, no s finančnými prostriedkami v tej istej oblasti, boli predurčení na spoluprácu a tvorbu zázrakov. No dial sa opak. A vtedy Svilar na niečo prišiel. Opšenicova slávna nevraživosť bola celkom určite jeho, no nie nenávisť v nej. Tá nenávisť pochádzala od kohosi iného. Ako jed vo fľaši len putovala od Opšenicu k svojím cieľom, k Svilarovi a k ostatným, ktorým Opšenica skrížil cestu.
Na raňajkách, kým premýšľal o takýchto veciach, sa mu mlieko zrazilo v ústach a on cítil, že jeho povolanie, jeho práca architekta, vykonávaná mimo pracovných hodín a na papieri, odkázaná na jeho voľný čas a neplatená, sa stala hriechom. A on sa začal hanbiť za svoje kresliace pomôcky a pravítka a prestal sa navždy dotýkať chleba rukami. Odvtedy ho jedol vidličkou a nožom z taniera... Začal zabúdať mená a nemal rád, keď sa v jeho prítomnosti príliš často spomínali. Bál sa, že sa stratí medzi toľkými menami ako v lese. A bál sa tiež, že jedného dňa zabudne svoje vlastné meno, že a bude musieť pri podpisovaní na chvíľu zastaviť, aby si naň spomenul... S hrôzou si pripomenul, ako raz v detstve kráčal so svojím otcom vinohradom a opýtal sa ho, prečo nedajú dyňu vychladiť do studne. „Studňa je upchatá,“ odvetil mu otec, „a studne, tak ako všetko živé majú tiež obdobia svojho života, a voda, ako človek, môže zostarnúť a umrieť. Táto je mŕtva a teraz sa musí vykopať nová studňa...“
Svilar uvažoval v poslednej dobe o vode často. Prenasledovala ho predstava, že nikdy nedokáže vztýčiť stavbu zo zeme, preniesť jej váhu z čísel na hmotné základy a nechať zaznieť jej akustiku. Bolo to presne ako keby staval na vode. Mal dojem, že ich ulica sa rozbrieždila každý deň v inom uhle a on spával s rukou spustenou na dlážke, ako keby spúšťal zo svojej postele kotvu. A po každom prebudení, ako loď strhnutá zo svojho kurzu nočnou búrkou, musel znova orientovať svoju posteľ, hľadajúc svetovú stranu, do ktorej by mal vstať. Zo strachu z týchto nocí, ktoré s ním narábali ako sa im zachcelo, začal sa vzdávať spánku, čo preň nebolo niečím veľmi ťažkým. S tvárou, ktorá spriesvitnela a zožltla, so znamienkami ako hmyzom uviaznutým v živici, túlal sa mestom noc čo noc. A tak v tomto pozdnom veku, keď už otázka nestála ako uspieť, ale prečo neuspel vo svojom povolaní, preniesol sa úplne z dňa do noci, zo svojho domu do mesta, v ktorom dom stál.
Predovšetkým, jeho nočné prechádzky nemali žiaden konkrétny cieľ. Všimol si len, že pri chôdzi rešpektuje dopravné značky určené autám: ako pri šoférovaní registroval značku zákaz odbáčania a pokračoval za križovatkou priamo. Niekedy sa mu o týchto prechádzkach snívalo, prebúdzajúc sa so zubami otlačenými do jazyka, a zistil, že všetky belehradské ulice boli v jeho snoch jednosmerné. A teda, utešil sa, sa púšťal do sotva viditeľného podujatia a jeho putovanie mestom malo predsa len cieľ. Niekoľkokrát, počas nocí, ktoré ho viedli skôr svojimi duniacimi zvukmi než ulicami, prišiel na dávno zabudnuté miesta svojich schôdzok z mladosti. Všimol si, že tieto miesta nikdy dopredu nečakal, ale že sa samé ohlásili, kedykoľvek na niektoré z nich natrafil.
(vybral a preložil jp)



NA OBSAH
Na obsah

Okakura Kakuzo : Kniha o čaji


ČAJOVÉ ŠKOLY

Čaj je umeleckým dielom a vyžaduje majstrovskú ruku na odhalenie svojich najvyšších kvalít. Máme dobrý a zlý čaj, ako máme dobré a zlé maľby – vo všeobecnosti skôr tie druhé. Nejestvuje návod, ako pripraviť dokonalý čaj, tak ako nejestvujú pravidlá pre tvorbu Tiziana alebo Sessona. Každá príprava lístkov má svoju jedinečnosť, svoj vlastný vzťah s vodou a teplotou, pripomína v sebe predurčenú históriu, má svoj vlastný spôsob na vyrozprávanie príbehu. Pravá krása musí byť stále v nej. Koľko sa pretrpelo pre neschopnosť spoločnosti rozoznať jednoduchý zákon umenia a života; Li Čchi-laj, sungský básnik, trpko podotkol, že sú tri najpoľutovaniahodnejšie veci na svete: rozmaznanie mladých ľudí zlou výchovou, degenerácia skvelých malieb vulgárnym obdivom, a napokon pokazenie skvelého čaju zlou prípravou. Tak ako umenie, má čaj svoje obdobia a školy. Jeho vývin sa dá zhruba rozdeliť do troch hlavných tried: varený čaj, šľahaný čaj a zalievaný čaj. Naša doba patrí do poslednej školy. Tieto tri školy uctievania nápoja poukazujú na ducha doby, v ktorej prevládali. Lebo život je vyjadrovaním, naším nevedomým vyjadrovaním tých najvnútornejších myšlienok. Konfucius povedal, že „človek nič neskryje“. Možno sa tak veľmi vzhliadame v malých veciach preto, lebo si tak málo uvedomujeme tie veľké. Najmenšie udalosti každodennej reality sú práve tak komentárom k ideálom istej rasy ako tá najvzletnejšia filozofia alebo poézia. A preto tak ako rozdiely v obľúbených druhoch vína v rozdielnych obdobiach a národoch v Európe, tak čajové ideály charakterizujú odlišné odtiene Orientálnej kultúry. Čajový koláč, ktorý sa varil, práškový čaj, ktorý sa šľahal a čajové lístky, ktoré sa zalievali, označujú odlišné emocionálne impulzy čínskych dynastií Tang, Sung a Ming. Keby sme si chceli požičať najtradičnejšiu klasifikáciu z umenovednej terminológie, potom by sme ich označili v poradí ako klasická, romantická a naturalistická škola čaju.
Čajovník, pôvodom z južnej Číny, bol od najstarších čias známy v čínskej botanike a medicíne. Bežne sa označoval rôznymi názvami ako Tou, Ce, Čung, Čcha a Ming a bol vysoko cenený pre svoju schopnosť zaháňať únavu, potešiť dušu, posilniť vôľu a upevňovať zrak. Nepodával sa však len ako vnútorný liek, ale často sa aplikoval zvon na zmiernenie reumatických bolestí. Taoisti boli presvedčení, že je významnou zložkou nápoja nesmrteľnosti. Budhisti ho hojne používali, aby predchádzali driemotám počas dlhých hodín meditácií. V priebehu štvrtého a piateho storočia sa stal čaj obľúbeným nápojom obyvateľov údolia Jang c´ťiang. Niekedy v tých dobách sa zaviedol moderný znak pre Čcha, evidentne pozmenený z klasického Tou. Básnici južných dynastií zanechali niekoľko fragmentov svojich vrúcnych chvál „peny na tenkom nefrite“. Neskôr zvykli vládcovia poctiť vzácnymi prípravami lístkov svojich vysokých ministrov za odvedené služby. To bol ešte spôsob pitia čaju nesmierne jednoduchý. Lístky sa zaparili a podrvili v mažiari, spravil sa z nich koláč a ten sa varil spoločne s ryžou, zázvorom, soľou, pomarančovou kôrou, korením, mliekom a niekedy dokonca aj s cibuľou! Tento zvyk pretrval do dnešných dní medzi Tibeťanmi a niektorými mongolskými kmeňmi, ktoré pripravujú z týchto prísad zaujímavý nápoj. Používanie plátkov citrónu Rusmi, ktorí sa naučili kupovať čaj od čínskych karaván, poukazuje na prežitie prastarej metódy. Bol potrebný duch dynastie Tang, aby sa čaj povzniesol z tejto primitívnej fázy a zavŕšila sa jeho idealizácia. V Lu-wuovi z polovice 8. storočia máme svojho prvého apoštola čaju. Narodil sa v dobe, keď budhizmus, taoizmus a konfucionizmus hľadali svoju vzájomnú syntézu. Panteistický symbolizmus tej doby poukazoval na zrkadlenie Všeobecného v Jednotlivom. Lu-wu, ktorý bol básnikom, videl v pití čaju tú istú harmóniu a poriadok, ktorý vládne všetkým veciam. V jeho slávnom diele „Kniha čaju“ sformoval Čajový kódex. Od tých čias bol uctievaný ako ochranný boh čínskych kupcov s čajom.
„Kniha čaju“ pozostáva z troch častí a desiatich kapitol. V prvej kapitole sa Lu-wu zaoberá povahou čajovníka, v druhej zberom jeho lístkov, v tretej triedením lístkov. Podľa neho najvyššia trieda čajových lístkov sa musí „ohýbať ako kožené čižmy tatárskych jazdcov, kučeraviť ako hriva mocného býka, rozvíjať sa ako hmla stúpajúca z údolia, trblietať sa ako jazero s nádychom zafíru a byť vlhká a jemná ako dobrá zem čerstvo skropená dažďom“.
Štvrtá kapitola je venovaná vymenovaniu a opisu dvadsiatich štyroch častí čajovej zostavy, počínajúc trojnožkou na pahrebu a končiac bambusovou skrinkou pre uloženie všetkých spomenutých častí. Tu môžeme zaznamenať Lu-wuovu záľubu v taoistických symboloch. A v tejto súvislosti je tiež zaujímavé všimnúť si vplyv čaju na čínsku keramiku. Čínsky porcelán, ako je dobre známe, má svoj pôvod v pokuse o reprodukovanie jemného odtieňa nefritu, čo viedlo počas dynastie Tang k modrej glazúre na juhu a k bielej glazúre na severe. Lu-wu považoval modrú farbu za ideálnu pre čajovú misku, keďže dodávala nápoju zelené odtiene, kým biela ho sfarbovala do ružových, nevhodných tónov. To preto, lebo pripravoval čajový koláč. Neskôr, keď čajoví majstri prešli k šľahanému práškovému čaju, obľubovali ťažké misky modro-čiernej a tmavomodrej farby. Mingovia so svojím zalievaným čajom si znovu obľúbili biely porcelán.
V piatej kapitole Lu-wu opisuje metódu prípravy čaju. Vylúčil všetky prísady okrem soli. Zaoberá sa tiež veľmi často diskutovanou otázkou výberu vody a stupňa jej varu. Podľa neho je najvhodnejší horský prameň, riečna voda a pramenistá voda nasledujú v poradí vhodnosti. Var pozná tri fázy: prvá, keď malé bublinky ako rybie očká plávajú na hladine; druhá fáza, keď víria bublinky ako perly; tretia fáza varu nastane, keď voda v kotlíku divoko buble. Pred samotným varom sa čajový koláč praží, kým nie je mäkký ako detská paža a rozmrví sa na prášok medzi listami kvalitného papiera. Soľ sa pridáva počas prvého varu, čaj počas druhého. Pri treťom vare sa pridá varecha studenej vody, aby sa čaj usadil a obnovila sa „mladosť vody“. Potom sa nápoj nalial do šálok a pil. Ó, nektár! Vrstva lístkov vznášajúca sa ako belostné oblaky na pokojnej oblohe, alebo plávajúce ako lekná na smaragdovej hladine. O tomto nápoji napísal Lodung, tangský básnik:

„Prvá šálka osvieži pery, druhá zaženie samotu.,
tretia prebudí dávne spomienky. Ešteže na čítanie mám tisíce zvitkov!
Po štvrtej šálke vyrazí na tele pot a nepríjemné pocity vyplaví z tela von.
Po piatej sa cítim ľahučký, po šiestej je zo mňa nesmrteľný sám.
Siedmu šálku nepi! Pocítil by si totiž, ako ťa vietor unáša k nesmrteľným.“

Zvyšné kapitoly „Knihy čaju“ pojednávajú o jednoduchosti bežných metód pitia čaju, historický súhrn slávnych milovníkov čaju, slávne čajové plantáže v Číne, možné varianty čajovej súpravy a ilustrácie čajového náradia. Posledná kapitola je nanešťastie stratená. Vydanie „Knihy čaju“ muselo svojho času vyvolať značnú senzáciu. Lu-wu bol zahrnutý priazňou Cisára Taisunga (763-779) a jeho sláva pritiahla mnoho nasledovníkov. Niekoľkým vznešeným ľuďom sa údajne podarilo odhaliť čaj, aký robil Lu-wu. Meno jedného sa stalo nesmrteľným pre jeho neschopnosť vychutnať čaj veľkého majstra.
Počas dynastie Sung prišiel do módy šľahaný čaj a vytvoril druhú čajovú školu. Lístky sa v malom kamennom mažiari podrvili na jemný prášok a ten sa v horúcej vode vyšľahal jemnou metličkou z bambusu. Nový postup prípravy viedol k niektorým zmenám v čajovom príslušenstve Lu-wua, ako aj vo výbere lístkov. Soľ sa definitívne vylúčila. Nadšenie ľudí dynastie Sung pre čaj nemalo hraníc. Epikurejci sa navzájom pretekali vo vynachádzaní nových spôsobov a konali sa seriózne turnaje, v ktorých sa rozhodovalo o ich prvenstve. Cisár Chuej-cung (1101-1124), ktorý bol príliš dobrým umelcom na to, aby bol ozajstným vladárom, míňal svoje bohatstvo na získavanie vzácnych druhov. Sám napísal pojednanie o dvadsiatich druhoch čaju, medzi ktorými vyzdvihol „biely čaj“ ako najvzácnejší a najkvalitnejší. Čajový ideál Sungov sa líši od Tangov, ako sa líši aj ich poňatie života. Snažili sa reálne uskutočniť to, čo sa ich predkovia snažili vajadriť symbolicky. V poňatí neokonfuciána sa zákon univerza neprejavoval vo svete javov, ale svet javov bol zákonom univerza osebe. Aeon nebol ničím než okamihom – Nirvána neustále na dosah. Taoistická koncepcia, v ktorej nesmrteľnosť spočíva vo večnej premene, ovplyvnila ich celkové zmýšľanie. Proces, nie výsledok, bol zaujímavý. Bolo to zdokonaľovanie, nie zavŕšenie, čo bolo skutočne životom. Človek sa teda ocital náhle tvárou v tvár prírode. Do umenia života vnikol nový význam. Čaj prestával byť poetickou záhaľkou, a začínal sa stávať spôsobom sebarealizácie. Wang ju čeng ospieval čaj: „zaplavujúci jeho dušu bezprostrednosťou dotyku a jeho delikátna trpkosť mu pripomínala chuť, aká zostáva po dobrom súde“. Sotumpa písal o sile nesmiernej čistoty v čaji, ktorá odporuje skazenosti ako skutočne cnostný človek. V Buddhizme južná sekta Zenu, ktorá pojala tak veľa z taoistickej náuky, sformovala prepracovaný rituál čaju. Mnísi sa zoskupili pred zobrazeným Bodhi Dharmu a pili čaj zo spoločnej misky v hlbokej obradnosti posvätného úkonu. Práve z tohto zenového rituálu sa v Japonsku v priebehu 15. storočia vyvinul čajový rituál.

Nanešťastie náhly vpád mongolských kmeňov v 12. storočí, ktorý znamenal zdevastovanie a podmanenie si Číny pod barbarskou nadvládou dynastie Yuan, zničil všetky plody Sungskej kultúry. Domáca dynastia Ming, ktorá sa pokúsila o re-nacionalizáciu v polovici 15. storočia, bola pohltená vnútornými problémami a Čína sa opäť dostala pod cudziu nadvládu Mandžuov v 17. storočí. Zvyky a spôsoby sa zmenili, nezachovajúc ani stopy po zašlých časoch. Šľahaný čaj je nadobro zabudnutý. Istý mingský komentátor sa márne pokúša predstaviť si tvar čajovej metličky, spomínanej sungskými klasikmi. Čaj sa pripravuje zalievaním lístkov horúcou vodou v miske alebo šálke. Dôvodom, prečo západný svet nepozná staršie spôsoby prípravy čaju je fakt, že čaj je v Európe známy až na sklonku dynastie Ming.
Až dodneška zostáva čínsky čaj delikátnym nápojom, ale nie ideálnym. Dlhotrvajúce útrapy svojej vlasti ho okradli o schopnosť pozdvihovať zmysel života. Stal sa moderným, inými slovami starým a zbaveným kúzla. Stratil tú úžasnú vieru a magickosť, ktorá prinášala večnú mladosť a energiu básnikov a starých majstrov. Je eklektikou a zdvorilo prijíma zásady univerza. Hrá sa s prírodou, no netrúfa si podmaniť si ju alebo ju vzývať. Jeho zalievaná forma ponúka často pôvab svojej kvetinovej arómy, no romantika tangskej a sungskej obradnosti v jeho šálke chýba.
Japonsko, ktoré kráčalo v šľapajach čínskej kultúry, poznalo čaj vo všetkých troch štádiách. Už v roku 429 sa dočítame o cisárovi Šomu, ktorý podáva čaj sto mníchom vo svojom paláci v Nare. Lístky boli pravdepodobne privezené našimi vyslancami na tangskom dvore a pripravené v duchu vtedajšej módy. V roku 801 mních Saičo priniesol niekoľko semien a vysadil ich v Jejsane. V nasledujúcich storočiach počuť o mnohých záhradách, ako aj o obľube aristokracie a mníchov v tomto nápoji. Sungský čaj k nám dorazil v roku 1191 s návratom Jejsajzendžiho, ktorý tam odišiel študovať do školy južného Zenu. Nové semená, ktoré priniesol do vlasti, boli úspešne vypestované na troch miestach, z ktorých jedno, distrikt Udži blízko Kjóta, sa dodnes hrdí titulom produkcie najlepšieho čaju na svete. Južný Zen sa rozšíril s neuveriteľnou rýchlosťou, a s ním čajový rituál a čajový ideál Sungov. V 15. storočí, pod patronátom Šogúna, Ašikagu-Jošimasu, je čajový obrad plne ustanovený a stáva sa samostatným a svetským obradom. Odvtedy je Pitie čaju v Japonsku plne ustanovené. Zalievaný čaj pozdnej Číny je u nás pomerne nedávny, známy len od polovice 17. storočia. Nahradil šľahaný čaj v bežnej konzumácii, hoci ten stále zostáva čajom všetkých čajov.
Práve v japonskom čajovom obrade môžeme vidieť vyvrcholenie čajových ideálov. Náš úspešný odpor voči mongolskej invázii v roku 1281 nám umožnil ponechať si sungský spôsob, tak strašne prerušený v Číne nomádskym vpádom. Čaj sa u nás stal viac než len idealizáciou požívania nápoja; čaj je náboženstvom umenia života. Nápoj sa stal spôsobom uctievania čistoty a jemnosti, posvätným aktom, v ktorom sa hostiteľ a hosť stretávajú, aby spoločne v danom okamihu vytvorili najvyššiu blaženosť pozemského. Čajovňa bola oázou v sivastej pustatine života, kde sa ustatí pútnici mohli stretnúť a napiť zo spoločného prameňa umeleckého pôžitku. Čajový obrad bol improvizovaným predstavením, ktorého dej sa týkal čaju, kvetov a malieb. Jediná farba nenarúšala tón miestnosti, jediný zvuk nerušil rytmus vecí, jediné gesto neprekazilo harmóniu, jediné slovo neprerušilo zjednotenie s okolím, všetky pohyby prevedené jednoducho a prirodzene – to boli ciele čajového obradu. A napodiv často naplnené. Za tým všetkým leží precízna filozofia. Pitie čaju bolo taoizmom v prevleku.

(vybral a preložil jp)




NA OBSAH
Na obsah

Ján Paroš : Orhan Tekin


Na objektoch Orhana Tekina nás okamžite zaujmú dve dôležité veci: použitý materiál a priestor. S materiálom sa tu pracuje ako so znakom neznámeho – tak ako matematika pracuje s neznámymi, ide aj v umení o variácie s neznámymi, premenlivými veličinami. Fyzika je vlastne opisom sveta pomocou diferenciálnych rovníc: takmer všetky deje opisujeme týmito rovnicami, pričom však väčšinu z nich nevieme riešiť. Inak povedané, akýkoľvek dej možno zapísať pomocou rovnice, ktorá používa neznámu „x“ meniacu sa v čase, pričom však spravidla nedokážeme túto neznámu vyjadriť konkrétnym číslom.
Orhanove objekty sú podobnými operáciami s neznámymi: tak napríklad úlomky kostí ako jeden z materiálov jeho prác sú práve všeobecnou neznámou, za ktorú možno dosadiť konkrétny život, ale tu ide práve o všeobecné, roztrúsené, neidentifikované kosti ako stopy; nie je to ani tak symbol v poetickom, ako skôr v matematickom zmysle. Kosti, črepy, uhlie – to všetko sú neznáme „x“. Neznáme x, meniace sa v čase – kosti, črepy či uhlie sú znakom času, premeny. Tieto objekty sú svojské rovnice, ktoré presne opisujú dej, ale obsahujú neznámu, ktorú nedokážeme vypočítať – zostáva neznámou, zostáva tajomstvom, na ktorého opis máme aparát, ale už nie na jeho vyriešenie. Umenie je nevyjadriteľné – vyslovíme ho, dáme mu formu trojrozmerného, hmatateľného objektu (rovnice), ale nepriradíme mu jednoznačný, konečný výsledok, riešenie – tajomstvo v ňom trvá, neznáma zostáva neznámou. Dielo sa číta, ale nevyčerpáva, zostáva vo svojej neuchopiteľnosti – znakom každého umenia je táto neuzavretosť, dráždivá nevyjadriteľnosť neznámej. Tu sú na mieste skôr intuitívne riešenia. Kosti, črepy, nábytok a vyplnený priestor. To všetko sú aj znaky úpadku, smrti, degenerácie. S jednou dôležitou charakteristikou: s prechodom od individuálneho ku všeobecnému, ktoré je tu synonymom zániku. Kosti sú zvyškami, odpadom – pôvodne konkrétny život premenený na nerozlíšiteľné, univerzálne kosti. Tak ako črepy; ako vyplnený, vypĺňajúci sa priestor, pôvodne priestor človeka. Uhlie ako priestor pôvodného života, pôvodne živého priestoru pohybu – skamenenie, nehybnosť, vyplnený priestor s nemožnosťou pohybu. Ak taoistické poznanie hovorí o džbáne ako o využiteľnom prázdne medzi hlinenými stenami, ak o miestnosti hovorí ako o prázdne medzi stenami, u Tekina nachádzame stoličku, ktorej prázdno je vyplnené, vymedzené: kde bol život pohybu, je nehybnosť smrti, evokujúca akýsi živelný vpád, katastrofickosť, neodvratnosť. Statické, ktoré ohrozuje, požierajúca nehybnosť.
Do osobného priestoru stoličky vpád neosobnej, neindividuálnej nehybnosti smrti. Paralýza a ochromenie: strach ochromenia. Vzťah osobného a všeobecného, individuálneho a civilizačného, to sú dve strany rovníc či nerovníc v statickej podobe objektu. Objekty, ktoré nám predvádzajú jemnosť a presnosť rovníc, spoluvyjadrujúcich chod sveta, ktoré pred sebou vidíme jasne a presne napísané, no s nevypočítanou, hoci zreteľne prítomnou neznámou.

Premosťujúce zakrivenie zlepených črepov opticky evokuje kubistické pokusy znázorniť pohyb, dynamizmus objektu v čase – ale podobnosť tu slúži na negáciu: namiesto pohybu ide o statickosť, namiesto plynúceho času zmeravenie. Nejde o znázornenie slobody pohybu v čase a priestore, ale o záväznosť, definitívnu povahu každého civilizačného pohybu, ktorý má skrytý, zato však definitívny odraz v celku sveta. Je to výzva na zodpovednosť v enviromentálnom, ale aj priamo ontologickom zmysle; poukaz na to, že minulosť sa zhmotňuje, že problém pretrváva, podobne ako odpad zdanlivo vynesený z našich domácností, ako problémy vytesnené z časopriestoru nášho nevidomého života. Ale negatívne budovanie rastie a trvá.



NA OBSAH
Na obsah

Micha : Básne


1.

Osamelé stromy
plné igelitov
minulé veci, čo sa nevrátia
hľadania dávno vyhynutých citov
a miera smrti
viac než najväčšia.

2.

Kosec ohňa
ťažko vzdychne
a modrý neón prší na chodník,
polia sú strechy,
tnú ich telá bytov
nenájde prístav
spitý námorník.

3.

Na najkrajší uterák
z modrej bavlny
rozliala sa káva
zvonček zazvoní
beží malý truľko
hľadá Marušku
tá namiesto soli
núka osušku.

4.

Keď sa kuklia koláče
a pečú húsenice
počítačom nektáre
tečú do zbernice,
v úli vtedy karty hrajú,
pohodu si vychutnajú,
nebudú sa predsa všetci bezstarostne stresovať,
keď môžu aj bez dokladov
po ľadovci cestovať.

5.

Štyri čiarky, päť čiarok,
vidím desať pečiarok
slinky sa mi zbiehajú,
už som zbehol pod čiaru.

Nič to za to, že pre čiarky
nerozoznal muchotrávky.

Prichádza veľké finále,
počíta čiarky na ARE.

6.

Jeseň sa mi páči,
nemá veľké chyby
namiesto banánov
pršia z neba ryby.
Za hlúpe traktory
stromy si sadajú,
daj Bože z milosti
aj zimu bujarú!

7.

Cez deň močil na chodník,
v noci čumel na nočník
a keď sa mu odnechcelo
spúšťou v púšti
zmizol telo.

8.

Keby som bol domček,
tak by som si stál,
na okraji lesa,
sám sa trošku bál.
Preto popod striešku
malým okienkom
tešil by ma Janko
svojim Polienkom.

9.

Nemohli uloviť zvieratko v parku,
odíduc skrúšene,
spapali Klárku.
Klárka však predsa len stavovec bola.
Drhnú sa doteraz,
čo už...
ich smola.

10.

Sobota
a z džípov vejú biele stužky,
suseda upratuje
a zoškrabáva z okien mušky.
Dieťa sa učí chodiť,
občas zaplače,
morské prasiatka dochnú,
svadobne koláče.
Niekto sa na to teší,
niekto ma na háku.
Vyznania lásky chladnú,
šampanské v mrazáku.
V rádiu niečo píska
až v ušiach zaľahlo.
Alkohol stúpa,
poď bližšie Blízka,
...dohrajme divadlo.




NA OBSAH
Na obsah

Sei Šónagon : Denníky spod vankúša



1. Na jari je to ráno
Na jari je to ráno, čo je najkrajšie. Keď slnko vychádza spoza kopcov, sfarbujú sa ich obrysy jemne do červena a nad nimi sa ťahajú purpurové závoje oblakov.
V lete sú to noci. Nielen keď svieti mesiac, ale aj za tmavej noci, keď svätojánske mušky poletujú vzduchom, a dokonca aj keď prší, aké je to nádherné!
Na jeseň večery, keď sa slnko skláňa k obzoru a vrany sa vo dvojiciach, trojiciach či štvoriciach vracajú do svojich hniezd; a ešte krajší je kŕdeľ husí, ako malá škvrnka na ďalekom nebi. Po západe slnka srdce rozochvieva zvuk vetra a bzukot hmyzu. V zime skoré ráno. Je to skutočne nádherné, keď cez noc napadol sneh, alebo aj keď je všetko biele od mrazu; alebo dokonca aj keď nie je sneh ani mráz, ale je proste veľmi chladno a sluhovia sa náhlia z izby do izby a rozkladajú oheň a prenášajú žeravé uhlíky, ako dokonale to vystihuje povahu ročného obdobia! No keď sa priblíži obed a chlad pominie, nik už neudržuje ohnisko a čoskoro zostáva už len biely popol.

17. Veci, ktoré prebúdzajú spomienky
Suché vetvičky ibiša. Veci, ktoré sa používajú počas sviatku Hiina Asobi (Ukazovania bábok). Nájsť kúsok fialovej alebo hroznovej látky, založenej medzi stránkami zápisníka.
Je daždivý deň a človek je unudený. Aby sa zamestnal, začne sa pre-hrabávať v starých papieroch. A natrafí na listy od človeka, ktorého miloval.
Vejár z minulého roka. Jasná mesačná noc.

29. Elegantné veci
Biely plášť na fialovej veste.
Kačacie vajíčka.
Kúsky ľadu zmiešané so sladkým sirupom v novej striebornej miske.
Ruženec z kamenných kryštálov.
Kvety vistérie. Kvety slivky pokryté snehom.
Pekné dieťa kŕmiace sa jahodami.

44. Navzájom neporovnateľné veci
Leto a zima. Noc a deň. Dážď a slnečné počasie. Mladosť a staroba. Smiech a hnev toho istého človeka. Čierna a biela. Láska a nenávisť. Malá rastlinka indiga a veľký filodendrón. Dážď a hmla.
Keď človek niekoho prestane milovať, cíti, že už je niekým iným, hoci je stále tou istou osobou.
V záhrade plnej stromov spia vrany. Uprostred noci sa náhle vrany na jednom strome prebudia a začnú robiť hurhaj. Ich nepokoj sa šíri zo stromu na strom a čoskoro všetky vtáky vyplašene krákajú. Aký rozdiel oproti tým istým vranám za dňa!

45. Stretnutia s milencom
Na stretnutia s milencom je určite najvhodnejšie leto. Noci sú krátke a ráno sa vkradne skôr, než človek stihne zadriemať. Keďže všetky okenice zostali pootvárané, človek môže zostať ležať a hľadieť do záhrady v chladnom rannom vzduchu. Ešte zostáva vymeniť si niekoľko nežných slov, kým sa milenec vykradne a milenci si ich práve šepkajú, keď sa náhle rozľahne hlasitý ruch. Na okamih si myslia, že boli prezradení; no je to len krákanie vrany letiacej záhradou.
V zime, keď je veľmi chladno a žena leží zababušená pod prikrývkami a počúva nežnosti šepkané svojim milencom, je povznášajúce začuť zvuky chrámového gongu, ktoré akoby vychádzali z hlbokej studne. Prvý spev vtákov, ktorých zobáky sú ešte stále zastrčené pod krídlami, je takis-to zvláštny a tlmený. A potom jeden vták za druhým odpovedá na spev. Aké príjemné je ležať a počúvať, ako sa zvuky stávajú jasnejšie a jasnejšie!

74. Veci, ktoré niečo stratia, keď sa namaľujú
Klince, kvety čerešne, žlté ruže. Muži a ženy, ktorí sú v príbehoch ospievaní ako krásni.

75. Veci, ktoré získajú tým, že sa namaľujú
Borovice. Jesenné polia. Horské dediny a cestičky. Žeriavy a jelene. Nesmierne chladný zimný výjav; nevýslovne horúci letný výjav.

80. Veci, ktoré stratili svoju moc
Veľká loď, týčiaca sa v zátoke na plytčine počas odlivu.
Žena, ktorá si zložila svoju parochňu a prečesáva si svoje krátke vlasy.
Mohutný strom, vyvrátený víchricou a ležiaci s koreňmi obrátenými k nebu.
Odchádzajúca postava porazeného sumo bojovníka.
Človek bez postavenia, karhajúci sluhu.
Starý muž, ktorý pod svojim klobúkom odhalí biedny cop vlasov.
Žena, ktorá sa s mužom pohnevala pre nejakú maličkosť, odišla z domu a niekde sa ukryla. Čaká, že muž sa rozbehne hľadať ju; no jeho nič podobné nenapadne a zaujme absolútne ľahostajný postoj. A tak, keďže nemôže zostať preč naveky, prehĺta žena svoju pýchu a vracia sa domov.

81. Trápne veci
Niekto príde do domu a pýta sa na osobu, ktorú chce vidieť; no objaví sa ktosi iný, kto sa domnieva, že vidieť chcú jeho; ide o zvlášť trápnu vec, ak má človek so sebou aj dar.
Človek sa bez zvláštneho úmyslu o niekom zle vyjadrí; malé dieťa, kto-ré si to vypočulo, zájde za danou osobou a celé jej to zopakuje. Niekto prednesie dojímavý príbeh. Človek je dojatý; no ani jediná slza mu práve vtedy nevojde do oka - nanajvýš trápne. Hoci človek svoju tvár zvraští ako pred plačom, nič to nezaváži: neobjaví sa ani jediná slza. A stáva sa, že človek si vypočuje niečo skutočne šťastné a cíti, ako mu tečú slzy.

109. Veci blízke, a predsa vzdialené
Sviatky slávené v blízkosti paláca.
Vzťahy medzi súrodencami a ostatnými členmi rodiny, ktorí sa navzájom nemajú radi.
Kľukatý chodník vedúci k chrámu na Kurame.
Posledný deň dvanásteho mesiaca a prvý deň prvého mesiaca.

110. Veci vzdialené, a predsa blízke
Raj.
Kurz lode.
Vzťahy medi mužom a ženou.

126.Veci, ktoré by mali byť veľké
Kňazi. Ovocie. Domy. Batožina s proviantom. ...
Mužské oči: keď sú priúzke, vyzerajú žensky. Na druhej strane, ak by boli veľké ako kovové misky, zdali by sa mi byť hrôzostrašné.
Koše na horúce uhlíky. Zimné čerešne. Borovice. Púčky žltých ruží.
Kone o voly by mali byť veľké.

127.Veci, ktoré by mali byť krátke
Kúsok nite, keď človek potrebuje niečo narýchlo zašiť.
Stojan lampy.
Vlasy žien z nižšej vrstvy by mali byť upravené a krátke.
Reč mladého dievčaťa.

134. Listy
Listy sú mimoriadne bežnou vecou, a pritom akou skvelou vecou sú! Keď je niekto vo vzdialenej provincii a niekto sa oň bojí, a keď potom náhle dorazí list, človek má pocit, akoby ho videl zoči voči. Je tiež veľkou útechou vyjadriť svoje pocity v liste hoci človek vie, že list ešte nemohol doraziť. Ak by nejestvovali listy, aký strašný zármutok by sa človeka zmocňoval! Keď sa niekto pre niečo trápil a chce dať o tom vedieť istej osobe, akou úľavou je vyjadriť to v liste! A ešte väčšia je radosť, keď člo-vek dostane odpoveď na svoj list. V tom okamihu list skutočne pôsobí ako elixír života.

137. Oblaky
Milujem biele, purpurové a temné oblaky, a búrkové mraky hnané vetrom. Je krásne pozorovať, ako temné mraky za úsvitu postupne zbelejú. Myslím si, že práve toto opisuje jedna čínska báseň, ktorá hovorí o „odtieňoch, čo s úsvitom miznú.“
Je krásne vidieť tenký prúžok mraku pretínajúci jasný mesiac.

(vybral a preložil jp)




NA OBSAH
Na obsah

Jean Cocteau : Ópium



Ópium tvoria denníkové záznamy z roku 1929 z kliniky St. Cloud, kde bol Cocteau na odvykacej kúre. Prvé zápisky opisujú proces liečby a stavy, ktoré musel Cocteau podstúpiť; nasledujú reflexie o ópiu a pribúdajú zápisky o umení – o divadle, o dielach svojich súputníkov, spomienky na priateľov a svoje detstvo. Pestrú zmes kritických poznámok, opisov, bonmotov a úvah o ópiu dopĺňajú Cocteauove kresby z tohto obdobia. Predložený výber výrazne redukuje Cocteauove zápisky na jeho úvahy o ópiu. Ide o monotematicky poňatý výber prekladateľa.

V žiadnom prípade sa nestanem zradcom. Ópium považujem aj naďalej za výnimočné a eufória, ktorú vyvoláva, je nadradená tej, ktorú zažívame čistou mysľou. Jemu vďačím za všetky tie skvelé hodiny. Je škoda, že namiesto zdokonaľovania odvykacích kúr sa medicína nesnaží spraviť ópium neškodným.
Ale tu sa vraciame k otázke pokroku. Je utrpenie reguláciou, alebo lyrickým intermezzom?
Zdá sa mi, že na tejto starej, vráskavej, ošarpanej zemi, kde sú natoľko rozšírené kompromisy a smiešne konvencie, by ópium (ak by sa odstránili jeho nebezpečné vlastnosti) zmäkčilo ľudské spôsoby a spôsobilo by viac dobra, než koľko zla spôsobuje horúčkovitá aktivita.
Znovuoživenie zmyslov (prvý jasný príznak uzdravovania) je sprevádzané kýchaním, zívaním, posmrkávaním a slzením. Iný príznak: sliepky vo dvore oproti ma rozčuľovali a rovnako tak aj holuby, behajúce hore-dole po plechovej streche s rukami za chrbtom. Na siedmy deň ma kikiríkanie kohútov potešilo. Tieto príznaky opisujem medzi šiestou a sied-mou ráno. S ópiom nejestvuje nič pred jedenástou hodinou.

(...)
Moralizovať pred fajčiarom ópia je ako hovoriť Tristanovi: „Zabi Izoldu. Potom sa budeš cítiť oveľa lepšie.“

Ópium neznesie netrpezlivých narkomanov, babrákov. Odíde a nechá ich napospas morfiu, heroínu, samovražde a smrti.

Ak niekoho počujete prehlásiť: „XY sa zabil fajčením ópia“, mali by ste vedieť, že je to nemožné a uvažovať o iných príčinách jeho smrti.
Niektoré organizmy sa rodia ako budúce obete drog. Vyžadujú korekciu, bez ktorej nemajú žiaden kontakt s vonkajším svetom. Kníšu sa na hladine. Vegetujú v pološere. Svet zostáva neskutočným, kým mu nejaká substancia nedá telo.
Stáva sa, že títo nešťastníci žijú bez toho, aby našli čo len najslabší liek. A takisto sa stáva, že ich liek, ktorý našli, zabije. Majú šťastie, ak ich ópium nabudí a poskytne ich korkovým dušiam potápačský odev. Škody vyplývajúce z ópia budú menšie než škody na-páchané inými látkami a menšie než slabosť, ktorú sa snažia vyliečiť.

U muža sa proces odvykania prejavuje telesne, kým u ženy hlavne duševne. U muža droga neutlmí srdce, ale jeho sexualitu, kým u ženy povzbudzuje sexualitu a utlmuje jej srdce. V osemnástom dni odvykacej kúry sa žena stáva útlocitnou a ufňukanou. Preto sa na odvykacích klini-kách všetky pacientky zamilovávajú do lekárov.

Zostávam presvedčený, napriek vlastnému zlyhaniu, že ópium môže byť prospešné a že je len na nás, aby sme ho tak uspôsobili. Musíme ve-dieť, ako s ním zaobchádzať. Nič nie je horšie než nešikovnosť z našej strany. Prísny režim (preháňadlá, cvičenie, vypotenie, odpočinok, starost-livosť o pečeň, čas na nerušený spánok) umožní použitie lieku ohrozova-ného poloblbcami. Nech mi nik netvrdí: „Návyk donúti fajčiara zvyšovať dávku.“ Jednou zo záhad ópia je, že fajčiar nikdy nemusí zvyšovať svoju dávku.
Smrteľná nuda vyliečeného fajčiara ópia!

Všetko, čo človek v živote koná, dokonca láska, sa odohráva vo vlaku, uháňajúcom v ústrety smrti. Fajčiť ópium znamená vystúpiť z tohto vla-ku za jazdy. Znamená to zaoberať sa čímsi iným než životom a smrťou.

Trpezlivosť maku. Ten, čo fajčil, bude fajčiť. Ópium vie čakať.

Ópium krotí ambície.

Keď som bol úplne pod vplyvom ópia, upadal som do mikrospánkov, trvajúcich pol sekundy. Jedného dňa, keď som šiel navštíviť Picassa na Rue de Boétie, mal som vo výťahu pocit, že rastiem spolu s niečím nevý-slovne hrozným vedľa mňa, čo potrvá naveky. Akýsi hlas vykríkol: „Moje meno je na štítku!“ Myknutie ma prebudilo a na mosadznom štítku som prečítal: HEURTEBISE. Spomenul som to Picassovi, keď sme sa roz-právali o zázrakoch; Picasso povedal, že všetko je zázrak, a že zázrakom je aj to, že sa človek vo vani nerozpustí ako kus cukru. Krátko na to ma začal prenasledovať a začal som písať báseň. Pri ďalšej návšteve som sa pozrel na štítok. Bolo na ňom meno OTIS-PIFRE; výťah zmenil značku.
Dokončil som L'Ange Heurtebise, báseň inšpirovanú a štruktúrovanú ako šach, v predvečer mojej odvykacej kúry, na Rue de Chateubriand. (Klinika bola zničená: prvé múry padli v deň môjho odchodu.) Potom som Heurtebisom nazval anjela v Orfeovi. Uvádzam pôvod tohto mena kvôli nespočetným náhodám, ktoré neustále privoláva.

UDALOSTI VIAŽÚCE SA K MENU A HRE
Keďže Marcel Herrand chcel skúšať hru ešte noc pred jej uvedením, stretli sme sa u mňa v byte na ulici d´Anjou. Skúšali sme v hale a len čo Herrand povedal: „S týmito rukavicami prenikneš cez zrkadlo ako cez vodu,“ zaznel bytom strašný hrmot. Z veľkého zrkadla v kúpeľni zostal len rám. Rozbité sklo ležalo na dlážke.
Glenway Westcott a Monroe Wheeler, ktorí prišli do Paríža na premiéru Orfea, boli na ceste zdržaní nehodou na bulvári Raspail; rozbilo sa okno a biely kôň strčil hlavu do kočiara.
Rok na to som s nimi obedoval vo Villefranche-sur-Mer, kde bývali v osamelom dome na kopci. Prekladali Orfea a povedali mi, aký nepo-chopiteľný bude sklenár v Amerike. Na to som spomenul Kida, kde Chaplin hrá sklenára v New Yorku. „Je to zriedkavé v New Yorku aj v Paríži,“ povedal som, „človek len ťažko nejakého stretne.“ Poprosili ma, aby som im opísal sklenára a cez záhradu ma priviedli k bráne, kde sme počuli a videli sklenára, ktorý, napriek všetkým očakávaniam a pravdepodobnosti, kráčal prázdnou cestou a zmizol. Orfeus sa hral v Španielsku a Mexiku. Zemetrasenie prerušilo scénu bakchantov, zničilo divadlo a zranilo niekoľkých ľudí. Keď sa divadlo opravilo, uviedli v ňom Orfea opäť. Náhle však oznámili, že v hre nemôžu pokračovať. Herec hrajúci Orfea predtým, než sa znovu vynoril zo zrkadla, padol za kulisami mŕtvy.
Vikomt a vikomtka Charles de Noailles ukryli pre deti veľkonočné va-jíčka do piesku na svojom majetku v južnom Francúzsku. Požiadali mla-dého murára, ktorý pracoval v záhrade a ktorého volali Heurtebise kvôli jeho bledej pleti, aby rozvešal papierové reťaze nad pieskom. Mladík sa vyštveral na presklenú strechu, prepadol cez ňu a bez toho, že by sa zranil, dopadol naplocho do piesku, chrbát pokrytý črepinami. Keď sa ho neskôr pýtali, uviedol ako svoje pravé meno Ange.
Princezná E. de Polignac si kúpila na vidieku dom a pýtala sa na po-mocníka v záhrade, ako sa volá: Raphaël Heurtebise.

Sme v období takého individualizmu, že sa už nehovorí o nasledovníkoch: hovorí sa o zlodejoch.

Koleso je kolesom. Ópium je ópiom. Čokoľvek navyše uberá z ich geniality: ako keby človek, ktorý nepozná koleso, zhotovil prvý dopravný prostriedok podľa vzoru koní s mechanickými nohami.

Každý z nás má v sebe niečo uzavreté, ako tie japonské kvetiny vyro-bené z dreva, ktoré sa rozvinú vo vode. Ópium hrá tú istú úlohu ako voda. Nik z nás v sebe nemá rovnaký kvet. Je možné, že osoba, ktorá nefajčí ópium, nikdy nespozná kvetinu, ktorú by v nej rozvilo ópium. Ópium by sa nemalo brať príliš vážne.
Okolo roku 1909 fungovali umelci, ktorí ho užívali bez toho, aby o tom hovorili a ktorí ho už nefajčia. Veľa mladých párov fajčí bez toho, aby ich ktokoľvek podozrieval; ľudia v kolóniách fajčia kvôli horúčkam a prestanú, keď ich k tomu okolnosti donútia. Vtedy pociťujú nepríjemné dôsledky silnej malárie. Ópium ich ušetrí závislosti, lebo ho nikdy nebrali a neberú príliš vážne. Ópium sa stáva problémom v miere, akou ovplyvňuje nervové centrá, ktoré ovládajú dušu. Inak je len protiliekom, pôžitkom, dočasnou siestou.
Nebezpečným je fajčenie ako obrana pred morálnou nerovnováhou. Vtedy je ťažké pristupovať k droge spôsobom, ktorým sa má k droge pristupovať – tak ako sa má pristupovať k šelmám – bez strachu.

Je ťažké byť po niekoľkých pádoch ópiom odmietnutý: je ťažké vedieť, že tento lietajúci koberec jestvuje a človek na ňom viac nebude lietať; bolo pôžitkom kúpiť si ho, ako v Bagdade kalifov, od čínskeho obchodníka v biednej uličke s rozvešaným prádlom; bolo pôžitkom vrátiť sa rýchlo k sebe do hotela a hneď ho vyskúšať, v izbe, kde kedysi žili George Sand a Chopin, rozvinúť ho, vysadnúť naň, otvoriť okno do prístavu a vzlietnuť. Nepochybne neobyčajný pôžitok.
Picasso mi zvykol hovoriť: „Zápach ópia je najmenej banálny zo všetkých pachov na svete.“
Jediný zápach, s ktorým ho možno porovnať, je pach cirkusu alebo prístavu.
Surové ópium. Ak ho nezamkneš do truhlice, ale uspokojíš sa s krabičkou, čierny plaz z nej čoskoro unikne. Buď opatrný! Preplazí sa popri stene, zíde po schodoch, potom cez chodbu a krížom cez dvor, mihne sa bránou a čoskoro sa ovinie okolo policajtovho krku.

Pomalá rýchlosť ópia. Pod vplyvom ópia sa človek stáva miestom, na ktorom sa odohrávajú javy, zosielané umením zvon.
Fajčiar sa môže stať majstrovským dielom. Dielom, ktoré je mimo diskusie. Dokonalým dielom, keďže je prchavým, bez formy a bez kritikov.
Ópium predstavuje ročné obdobie. Fajčiar viac netrpí zmenami počasia. Už nikdy nenachladne. Trpí len zmenami drog, dávok a hodín, všetkého, čo vplýva na ópiový barometer.
Ópium má svoje nádchy, triašky a horúčky, ktoré nesúvisia s teplom a chladom.

Všetko je otázkou rýchlosti. (Rýchlosť nehybnosti. Rýchlosť osebe. ÓPIUM: rýchlosť hodvábu.) Mimo rastlín, ktorých rýchlosť je odlišná od našej a ktoré prezrádzajú len zdanlivú nehybnosť, a rýchlosti kovov, ktoré nám ukazujú ešte väčšiu zdanlivú nehybnosť, ležia ďalšie ríše, ktorých rýchlosť je príliš pomalá alebo príliš rýchla na to, aby sme ich vôbec zaregistrovali alebo aby oni zaregistrovali nás. (LE CAP, anjel, vejár.) Nie je nemožné, že kinematografia bude raz schopná nasnímať neviditeľné a spraviť ho viditeľným, prispôsobiac ho nášmu rytmu tak, ako prispô-sobuje gestikuláciu rastlín rýchlosti nášho života.
Ópium, ktoré mení našu rýchlosť, nám dáva jasné vedomie svetov, ktoré sú jeden druhému nadradené, ktoré sa vzájomne prenikajú, no nevedia o vzájomnom jestvovaní.

Ópium je jedinou rastlinnou substanciou, ktorá nám komunikuje rastlinný stav. Cezeň získavame pojem tej inej rýchlosti rastlín.

Niekto môže povedať: slnko je veľké, toto zrnko prachu je malé, preto-že závisia od našej mierky veľkostí. Je hlúpe tvrdiť: Boh je veľký, atóm je malý. Je zvláštne, že sotva žije ktosi, kto si uvedomuje storočia, ktoré uplynú medzi každým naším nadýchnutím, svety stvorené a zničené našim telom, že predstava temnoty nášho tela obsahuje v sebe aj ohne, ktoré ho obývajú, a že rozdielne mierky poukazujú na ťažko prijateľný fakt, že tieto svety môžu byť obývané alebo mŕtve; skrátka, že nekonečne malé môže byť objavom a nie inštinktom.
To isté platí pre nekonečne veľké (veľké, ale malé v porovnaní s nami), keďže necítime, že naše nebo, naše svetlo, náš vesmír netvoria viac než malý bod pre bytosť, ktorej telo nás obsahuje a ktorej život (krátky z jej pohľadu) trvá naše storočia.
Namiesto viery by nás mal Boh desiť. Múdrosťou Mojžiša bolo, že uzavrel ľudí do ich malých domov.

Je ťažké žiť bez ópia po tom, čo ho človek spoznal, pretože je ťažké po spoznaní ópia brať svet vážne. A pokiaľ človek nie je svätcom, je ťažké žiť bez toho, aby sme svet brali vážne.

Po liečbe. Najhorší okamih, najväčšie nebezpečenstvo. Zdravie s touto prázdnotou a nekonečným smútkom. Doktori ťa skutočne predkladajú samovražde.



NA OBSAH
Na obsah

Gustav Herling-Grudziński : Stránky z deníku psaného v noci


Denník písaný v noci vzniká v emigrácii pre poľský exilový časopis Kultura, ktorý Grudziński spoluzakladal: od roku 1971, keď má nahradiť dovtedy vychádzajúci denník Gombrowiczov, ho píše nepretržite až do svojej smrti v roku 2000. Kým svetoznámy Gombrowicz je človekom polemiky, nekonformity, paródie až excentricity, Grudziński je omnoho pokojnejší, vyrovnanejší a v mnohých ohľadoch trvácnejší. V druhej sve-tovej vojne sa zapojil do odboja, bol väznený v sovietskom koncentrač-nom tábore, opäť sa zúčastňuje odboja a po skončení vojny zostáva v emigrácii: definitívne sa usadil v Neapoli. Jeho verejné denníky sú za-merané predovšetkým na umenie a kultúru, ale preniká ich aj autorovo protikomunistické zmýšľanie, zásadovosť a lágrová skúsenosť. Grudziń-ski je vzácne originálnym esejistom s osobným prístupom k literatúre, ale veľký priestor v Denníkoch dostáva aj maliarstvo. V jeho pokojných a koncentrovaných Denníkoch sa stretávame s vybranou spoločnosťou: jeho obľúbení Kafka a Stendhal, ale aj Weilová, Dostojevskij, Proust, Flaubert, Šalamov či Solženicyn sú tu nazeraní z rozmanitých uhlov ori-ginálneho čitateľa, prozaika, esejistu, ale aj väzňa a emigranta, ktorý zažil najvýznamnejšie konflikty 20. storočia a vždy v nich stál na správnej strane. Jeho nočné Denníky sú tak mimoriadne invenčným uvažovaním o elitnej literatúre od človeka, ktorý mal vo veciach jasno a ktorý od umenia veľa očakával.

Gustaw Herling-Grudziński: Stránky z Deníku psaného v noci, Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2005, preložila Helena Stachová

(jp)



NA OBSAH
Na obsah

José Ortega y Gasset : Vzpoura davů


Dielo Vzpoura davů vyšlo knižne prvýkrát v roku 1930. Obsahuje veľmi jednoduchú teóriu – nazvime ju spoločenskou – ktorej stručná verzia sa zmestí na niekoľko riadkov. Túto teóriu považujem za jednu z najväčších právd vyslovených o ľudstve, presnejšie o modernom ľudstve, lebo Gasset hovorí predovšetkým o fenoméne zrodenom v 19. storočí, kým Elias Canetti vo svojom ústrednom diele Masa a moc, ktoré vyšlo v roku 1960, analyzuje fenomén masy v univerzálnom rozmere.
Vzpoura davů je jednou z najlepších kníh pre recenzenta, a to z viacerých dôvodov – súčasne však na neho kladie obrovské požiadavky. Napísať naozaj dobrú recenziu na Vzpouru davů je úloha, na ktorú si netrúfam – vedome si túto úlohu zmenším, pokúsim sa však naznačiť, aká by mohla byť poctivá recenzia tohto diela.

VLASTNÁ TEÓRIA
„Pro současný evropský veřejný život je nejdůležitější, ať už v dobrém či ve zlém, fakt, že davy dosáhly plné společenské moci. Protože však davy, právě proto, že jsou davy, nemohou a ani neumějí řídit svou vlastní existenci, tím méně vládnout společnosti, trpí nyní Evropa nejvážnější krizí, jaká mohla země, národy a kultury potkat. Tato krize není v historii první. Její podoba a následky jsou známy. I její jméno známe. Říká se jí vzpoura davů.“ (str. 37)
Takto sa začína Gassetova Vzpoura davů, rozdelená do dvoch častí a pätnástich kapitol. Celkom logicky sa zaoberá najmä dvoma fenoménmi: masou a jej vzburou.
Masa je podľa Gasseta fenoménom posledných dvoch storočí: náhle sa všade začali vynárať davy ľudí – plné sú divadlá, vlaky, pláže, obchody. Odpoveď: „Jedná se o skutečnost, že od počátku evropských dějin v VI. Století až do roku 1800, tedy za plných dvanáct století, Evropa nedosáhla vyššího počtu obyvatel než 180 miliónů. Zato od roku 1800 do roku 1914, čili za něco víc než jedno století, vzrostlo evropské obyvatelstvo ze 180 na 460 miliónů!“ (str. 57)
Davový človek je však viac než číslom, je typom: „Davový člověk je ten, jehož život nemá plán a plyne s vodou. Proto nic nevytváří, ačkoli jeho možnosti a moc jsou úžasné. A tento druh lidí v naší době rozhoduje.“ (str. 57)
Ľudia sa teda podľa Gasseta delia všeobecne na dva typy: na aristokratickú menšinu a masovú väčšinu, na kvantitatívne i kvalitatívne rozdielne ľudstvo: na „osoby, jež od sebe chtějí mnoho a hromadí před sebou nesnáze a povinnosti, a osoby, které od sebe nic zvláštního nepožadují, pro které žít znamená být v každém okamžiku tím, čím dosud byly, bez úsilí zdokonalit se, podobné kusům korku, houpajícím se na vodě.“ (str. 39)
Masy získali moc na úkor pôvodnej vlády elít. Moc nielen v politickom zmysle: táto moc sa týka vkusu, peňažných hlasov, módy, morálky, filozofie a vzdelania. Je celkom zrejmé, že táto moc más, znamenajúca rovnosť šancí a prístupu k informáciám, je pozitívna: a Gasset vymenováva všetky pozitíva tohto demokratizačného procesu. Súčasne však upozorňuje na negatíva, ktoré pre neho majú fatálny rozmer: samotný zánik civilizácie. Tento negatívny rozmer vyplýva zo vzbury más.
Masa sa od vznešených ľudí odlišuje tým, že neuznáva povinnosti, ale len práva; že sa neodvoláva k žiadnej inštancii okrem seba samej. Je teda popretím disciplíny a morálky. To je vzbura más. Gasset uvádza príklad žiakov, ktorí sa ocitnú sami bez učiteľa: začnú skákať a vyvádzať; ponechaní bez úlohy, cieľa a zamestnania, zmôžu sa na jedinú vec: kotrmelec. (str. 103) „Je-li kterýkoli dav, plebejský či „šlechtický“, ponechán vlastním sklonům, tíhne vždy k ničení základů svého života.“ (str. 63) Masy však majú vo svojich rukách nielen svoj vlastný osud: „Zdá se, že evropské dějiny poprvé závisejí na rozhodnutí vulgárního člověka. Nebo – řečeno jinak – vulgární člověk, dříve vedený, se rozhodl vzít sám do rukou otěže světa.“ (str. 83)
Táto nadvláda más je kvôli ich ustrojeniu vecou veľmi nebezpečnou a tragickou: „dav na smrt nenávidí vše, co není davem.“ (str. 72) (O deštrukčnej povahe más pojednáva viac Canetti.) Vláda más je situáciou úplne novou a nebezpečnou, pretože nepredstavuje príchod novej morálky na úkor starej, a nového cieľa namiesto starého. Ona je popretím morálky a cieľa. „Evropa ztratila morálku. Ne proto, že by davový člověk odmítal zastaralou morálku a čekal novou, rodící se, ale proto, že těžiště jeho způsobu života leží právě ve snaze žít bez poslušnosti jakékoli morálky. Nevěřte ani slovu, až uslyšíte mladé lidi mluvit o „nové morálce“. Jednoduše a prostě popírám, že dnes v nějakém koutě světa existuje nějaká skupina lidí prodchnutá novým étosem, který by si dělal nárok stát se morálkou. Když se mluví o „nové morálce“, tropí se tím jen ještě o nemravnost víc a hledá se nejpohodlnější prostředek klamání.“ (str. 130)
Nebezpečenstvo vlády más vyplýva ešte z jedného faktu: z toho, že odporuje prirodzenému stavu vecí. Podľa Gasseta totiž spoločnosť nemá byť aristokratická – ona aristokratická je. Vláda más teda znamená trvalú deformáciu, vo svojej podstate je trvalou nereálnosťou.
Gasset teda varuje pred ohrozením samotného základu našej civilizácie, uprostred ktorej sa vynoril barbar, čiže „vzpurný primitiv“; nazýva ho aj rozmaznaným mladým pánom, dedičom, ktorý sa správa len ako dedič. Tento barbar žije z výhod civilizácie, ktorú sabotuje, ponecháva si jej výhody, ale neprevzal jej povinnosti. Gasset ho v dejinách identifikuje s kynikom, helénskym nihilistom – kynik potreboval vyvinutú spoločnosť, ktorú sabotoval; „co by si kynik počal v divoké zemi, kde by všichni přirozeně a vážně dělali to, co on ze žertu pokládá za svou osobní povinnost?“ Nie je problém identifikovať tohto barbara v 20. storočí: prevládol vo filozofii, spoločenskom myslení i vo všetkých hnutiach mladých ľudí (punk a hippies sú len jeho radikálne reinkarnácie).
Tieto základné tézy možno takmer ľubovoľne aplikovať: napríklad prípad s deťmi ponechanými bez učiteľa sa Gassetovi hodí na situáciu vo vnútri národa, ale aj na spoločenstvo národov. Výskyt barbara uprostred civilizácie je estetickou definíciou romantika, nihilistu i surrealistu. V politickej teórii je nebezpečenstvom zneužitie štátu masami – Gasset varuje pred štátnymi intervenciami, de facto pred ľavicovým poňatím štátu, ktorý rieši všetky problémy namiesto občana.
Táto kniha je okrem iného skvelou politologickou príručkou, dotýka sa filozofických otázok a obsahuje niekoľko podnetných exkurzov do histórie – Gasset je nadpriemerne vzdelaným autorom, estetikom a filozofom, ktorý sa zaujímal aj o vedu (umenie a veda sú pre neho dvoma výrazmi civilizačnej aktuálnosti).

VÝZNAM TEÓRIE
Aby sa nejaká teória stala významnou, mala by spĺňať niekoľko kritérií. Mala by byť jednoduchá; mala by si zachovať svoju platnosť aj mimo čas svojho vzniku, inými slovami, mala by vysloviť čosi univerzálne; mala by mať adekvátny vplyv; mala by vyvolať istý dojem, čím rozumiem to, že by sa mala stať dostupnou a rozšírenou, čo je spojené s prestížou mena jej autora; mala by byť aplikovateľná na rôzne aspekty spoločenského života, teda byť dostatočne komplexnou a otvorenou rôznym spoločenským vedám.
Na základe týchto kritérií považujem Gassetovu Vzpoura davů spolu s Canettiho dielom Masa a moc za dve najvýznamnejšie teórie 20. storočia.
Toto moje subjektívne hodnotenie je problematické z viacerých dôvodov: celkom určite vznikli vyčerpávajúco presné a podnetné analýzy spoločnosti, ako aj analýzy širšieho záberu, prípadne väčšej elegancie a väčšej životnosti. Na základe uvedených kritérií sa však prikláňam práve ku Gassetovej a Canettiho analýze más. Práve tieto dve teórie sú totiž známe, rozšírené, dostupné a dostatočne zapísané v kultúrnom povedomí, kým ostatné teórie možno nemali toľko šťastia a nedočkali sa širokej publicity. Existencializmus stratil svoju platnosť a rozišiel sa s pravdou ešte počas pôsobenia Sartra; Heidegger, ktorého filozofia bola určite vitálnejšia a poetickejšia než spoločenská analýza Gassetova, bol možno príliš zložitý a akademický a navyše kolaboroval s fašizmom, čím diskvalifikoval aj svoje dielo.
Kľúčovým pojmom oboch teórií je masa; pre Gasseta je kľúčom k modernite, pre Canettiho k pochopeniu človeka a spoločnosti vôbec; Canetti uplatňuje optiku masy na náboženstvá, históriu i psychológiu, na pojem jednotlivca i spoločnosti. Gassetova teória je neobyčajne jednoduchá a úderná, prednesená bežným hovorovým jazykom (pôvodne vychádzala v dennej tlači), čím sa líši od Canettiho filozofického eposu Masa a moc.
Je aplikovateľná na azda všetky spoločenské vedy: celkom určite hovorí veľa o sociológii, politológii, ale aj estetike – tvorí vlastne základ Gassetovej významnej eseje Dehumanizácia umenia.
Jej platnosť možno dokázať na viacerých udalostiach a trendoch, od času jej publikovania až do našej súčasnosti. Gasset bol otvorene antikomunistický i protifašistický a varoval pred vplyvom komunizmu v čase, keď boli ľavicové názory v móde; odsúdil pacifizmus Británie, čo sa malo prejaviť najmä na začiatku 2. svetovej vojny; predvídal a zasadil sa za jestvovanie Európskej Únie, čo náležite zdôvodnil, už v tridsiatych rokoch 20. storočia; a napokon predvídal trendy, ktoré viditeľne vystúpili najmä v časoch tzv. masovej kultúry a masových médií.
Problémovým bodom je vplyv. Vplyv myšlienok je ťažké merať, sféra myslenia je síce zásadne, ale nie viditeľne spojená so svetom skutkov. Netrúfam si povedať, nakoľko dokázali publikované výstrahy zmeniť tok dejín: Dostojevského Besi alebo Čapkova Válka s mloky sú oceňované mementá, ale až dodatočne, lebo ich pesimistické predpovede sa medzitým naplnili. Druhá vec je, že Gasset je aj dnes úplne nedostupný autor: nielen na Slovensku, ale ani vo Veľkej Británii jeho knihy nevidieť. Pritom má človek neodbytný pocit, že keby si Gassetovu útlu knižku prečítali súčasní politici, vyriešili by sa mnohé zmätky a konfúzie – je trochu komické, keď sa ani po sedemdesiatich rokoch od jej vydania nič nevyjasnilo v pretrvávajúcich sporoch.
Vzpoura davů, ak nič iné, môže byť aspoň užitočnou politologickou učebnicou: okrem iného demystifikuje pojem nacionalizmus či pacifizmus, vyjasňuje vzťah moci a vlády a naznačuje povahu štátu, zneužiteľného masami. To všetko priezračne ľahko, so „sedliackou logikou.“

SÚČASNOSŤ
„Nepokúsim sa hádať, čo by si myslel, keby žil teraz,“ napísal o Gassetovi Czesław Miłosz. Nevieme, čo by si myslel o súčasnosti, ale môžeme sa pokúsiť dovidieť na súčasnosť optikou jeho teórie más. Je to predovšetkým vplyv masovokomunikačných prostriedkov, čo predstavuje vplyv más na každodennú podobu sveta. Keď Canetti hovorí o potrebe más zničiť izolovanosť, zhmotnenú obydliami, a teda cítiť sa spolu, viditeľne, masovo, potom sa hneď ponúka možnosť, že práve televízia je odstránením rôznorodosti myslenia a kultúry všeobecne, prekonávajúca oddelenosť stien a obydlí. Gasset by si všimol, že médiá – a teda masy – ovládli aj politiku: dnešný politik musí byť mediálny, inak neuspeje, čo značí okrem fotogenickosti aj schopnosť formulovať heslá, vtesnať svoj názor do jednej vety, skôr než sa prepne – tak ako sa všetky informácie skrátili do vety či titulky. S masami súvisí aj fakt, že prostredníctvom rozhlasových staníc terorizujú éter „svojou“ hudbou, tak ako vlastne terorizujú celý priestor „svojimi“ správami, celebritami a svojou kultúrou. Masy si dnes volia svoje spevácke superstar, svojich vyvolených v reality show.
Najväčší otáznik však visí nad jadrom umenia, nad niečím, čo na rozdiel od popkultúry umením je. Je totiž otázne, či súčasné umenie túto povahu tlaku más reflektuje, alebo mu podľahlo. V literatúre celkom isto podlieha, v hudbe najväčšmi odoláva – otáznik sa týka predovšetkým výtvarného umenia. Poslaním umenia je reflektovať realitu a umenie je nútené vyjadriť sa ku kultúre más. Nakoľko sa však samo stáva ideovo masovým, je ťažká otázka.
V politike sa celkom určite presadzuje populizmus a niekomu sa môže zdať, že to, čo sa nazýva ľavicovou politikou, je vlastne už len korupciou más, navádzajúcou na výmenu podpory vo voľbách za vlastné výhody: čo je jednoducho obídenie ideologického, morálneho i politického súboja.
V globálnej politike ide o dva trendy obsiahnuté v jedinom jave: v dominancii USA. Gasset bol jednoznačným kritikom USA, ale aj bezvládia v globálnej politike, lacného pacifizmu (vojna nie je riešením, len ak sú poruke iné riešenia – pokiaľ sa neponúknu, problém pretrváva neriešený) a neangažovanosti. Celkom určite sa prehĺbila sila más vo všetkých oblastiach života – obdobie šesťdesiatych rokov bolo asi prelomovým. Pojem elity a aristokracie zmizol a umenie si samé začalo osvojovať pojmy masovosti – zmizlo rozdelenie na vysoké a nízke, zaviedol sa pojem „nudy“ ako estetického kritéria, umenie sa cez nové žánre otvorilo vertikálne a dnes už takmer každý môže tvoriť a presadiť sa - s pomocou počítača možno pôsobiť v každom žánri. Masy získali taký obrovský vplyv, že je dnes už len ťažké pomenovať ich opozíciu (azda cirkev? – vydesil by sa Gasset), a je len veľmi ťažké robiť umenie či politiku bez ich súhlasu. A ich diktát, to sú novodosadené elity, čiže celebrity, ktoré nám tlmočia názory na politiku, etiku, globalizáciu či náboženstvo. Kým ikonami prvej polovice 20. storočia, storočia más, boli ešte politickí vodcovia, ikonami druhej polovice storočia sú už výtvory popkultúry, spevákom Bonom počínajúc a J. K. Rowlingovou končiac. Zdanlivé výnimky – kult Kafku, Picassa či van Gogha – nie sú ničím iným, než kolonizáciou umenia a minulosti masami.
Masy majú svoju polovicu pravdy, keď hovoria o realite prostredníctvom masových médií. Reality show je svojím spôsobom reálna. Prirodzenosti človeka sú dve: jedna, ktorá sa odhaľuje, druhá, ktorá sa vytvára. Reality show je pravdivým zobrazením bezduchosti – kultúra pravdivým zobrazením duchovnosti. Realita človeka je pre masy realitou bezduchosti, nenútenosti a odovzdanosti, teda opakom toho, čo nazývame kultúrou, tradíciou, snahou, smerovaním a stavbou.
Masy majú na svojej strane peniaze, vplyv, volebné právo a svojou gravitáciou pretvárajú módu, trendy, tvorbu a štýl. História nás poučila, že prežije vždy len umenie elity a naša doba, ak by sa premenila na dobu ničotností, nemusí tak po sebe zanechať nič (lebo masy každej epochy po sebe nezanechávajú nič). Umeniu dominuje otvorenosť, horizontálna i vertikálna priepustnosť: internet, pop-kultúra, médiá sú otvorenými štruktúrami a hlavne otvorenými pre masy – kým elitnosť je uzavretá.

KONTROVERZIE
Najväčším otáznikom Gassetovej koncepcie je jej pesimistický ráz. Hoci Gasset rozhodne nie je katastrofista, ale skôr skeptik, podľa mňa precenil masu a osobnostnú výbavu jej jedinca na úkor systému, ktorý dokáže efektívne fungovať práve tým, že si ľudí formuje: vedecký či ekonomický rozvoj tak masy nemusia nutne deštruovať. Druhou spornou otázkou je Gassetov postoj k mase a masovému človeku ako k vinníkovi. Je veľmi užitočné vyvážiť jeho teóriu postojom filozofky Simone Weilovej alebo režiséra Godfrey Reggia, ktorí ukazujú trochu iný pohľad na príčinu a následok fenoménu masy: masový človek totiž žije v takom stave techniky, ktorá ho robí nekompetentným. Deľba práce, mestská civilizácia a vysoký stupeň kapitalizmu vyžaduje a vytvára človeka s minimom vedomostí, schopností a cností. Tento človek, vyžadovaný prevažne len na jednoduchú prácu, nemusí poznať a vedieť, nemusí mať názor, nepotrebuje vykročiť z mikrosveta sídliskový byt – práca – obchodný reťazec – televízia. Technicita nášho života sa prehlbuje a neúprosne formuje masového človeka, ktorý je tak vinníkom a obeťou súčasne.
Spôsoby nového smerovania a východísk však treba hľadať v rámci Gassetovej teórie, nie mimo nej, ako azda sám Gasset dúfal. Jeho teória je totiž možno definitívnejšia, než si sám myslel.

(PS: Na trhu sa objavil slovenský preklad Vzbury más od V. Olerínyho, ktorého doslov celkom nepochopiteľne tvorí prihlúpla esej komunistu Vladimíra Mináča.)

José Ortega y Gasset: La Rebelion de las masas, Madrid 1930
Vzpoura davů; Praha: Naše vojsko, 1993
Preložili Václav Černý a Josef Forbelský; upravil a úvodnú štúdiu napísal Milan Váňa
Doplnené o Předmluvu pro Francouze; Doslov pro Angličany; O pacifismu; Dodatek.

(jp)



NA OBSAH
Na obsah

Michael Haneke : Čas vlka


Tento Hanekeho film ma oslovil oveľa viac než slávna Pianistka. Čas vlka je temný, neúprosne realistický film o fiktívnej apokalypse. Hoci katastrofa je fiktívna, ľudia sú mrazivo skutoční. Haneke sa úplne vyhýba sci-fi žánru a katastrofu, ktorá postihla ľudstvo, počas celého filmu neupresní a nešpecifikuje. Zato dokonale presne vystihne nás, ľudí kultúrnej časti sveta, v situácii, keď stratíme čosi vonkajškové a máme zrazu tak málo toho vnútorného. Naša kultúra akoby spočívala v lesklom povrchu neosobného vlastníctva, pod ktorým leží čosi odveky barbarské. V tomto zmysle je apokalypsa skutočne prítomná v každom okamihu nášho života a neleží kdesi bezpečne ďaleko.
Tento film v sebe nesie jeden veľký otáznik, a nie je to jeho téma. Problém tohto filmu je, nakoľko možno točiť kritické, morálne nástojčivé filmy a nakoľko už ide o prostý psychický teror diváka. Čas vlka je totiž jedným z najhorších filmov, aké môžete vidieť a jeho apel je možno neadekvátne zasadený. Jednoducho povedané: nie som si istý, či je potrebné točiť také drastické filmy. Morálna opodstatnenosť filmu je totiž značne neistá: podľa slov samotného Hanekeho mu išlo o to, ukázať nám, Európanom, katastrofu – čiže rozpad celého života – ktorú zažívame z pohodlného odstupu televíznych obrazoviek, na vlastnej koži. Táto katastrofa, ktorá prebieha práve teraz v Afrike, Ázii a inde, sa nás totiž podľa neho nedotýka a vypíname ju spolu s televízorom. Lenže bez akéhokoľvek cynizmu sa možno opýtať, či práve náš spôsob života (kultúrno-politický) takúto katastrofu nevylučuje – tá totiž nebýva náhodou, ktorá sa proste pritrafí. Ak áno, nejde o vec morálky.
Hanekeho by bolo možné zaradiť do klasického západoeurópskeho prúdu ľavicových mysliteľov a tvorcov s takzvaným komplexom viny. V tomto zmysle je neprehliadnuteľne francúzsky. Podobne ako v Pianistke je totiž otázne, či sa nezamieňa úloha obete a vinníka. V čisto morálnom zmysle má však Haneke pravdu: všetci sme obeťami a každé utrpenie si zasluhuje súcit a odpor.
A v neposlednom rade je Haneke skvelý umelec: Čas vlka je dokonale natočený a dosahuje presne ten efekt, o aký mu išlo.

(jp)



NA OBSAH
Na obsah

John Wilson: Beyond the Zero


Podoby posledných hraníc hudby sú u Američana Johna Wilsona spojené s jej nejestvovaním, popretím či zánikom: zaujíma a priťahuje ho nebytie hudby. Touto odvrátenou stranou hudby nie je obyčajné ticho: hudba akoby mohla ešte aj aktívne nebyť; jestvuje predsa väčšie a menšie ticho, ticho po náhle prerušenom hluku, mlčanie stoviek ľudí, nemé mesto, ticho po bombardovaní – to všetko je viac než obyčajná neprítomnosť zvuku. Beyond the Zero je filozofiou tvorby a vnímania, ktoré sa pokúšajú o stupňovanie ticha, o čo najdôslednejšie popretie hudby. Ide o skúmanie ticha a v dôsledku neho o zvyšovanie svojej citlivosti. Nie je jedno, či peniaze nemá niekto, kto sa ich dobrovoľne vzdal a oslobodil sa, alebo niekto, kto je z nedobrovoľne prázdnej peňaženky frustrovaný. Neprítomnosť a prázdno teda v sebe nesú svoju kvalitu i kvantitu: nemerateľnú, no prítomnú. Jedna nula je iná ako druhá; jedno ticho iné než druhé.
Beyond the Zero nie je len názvom posledného Wilsonovho albumu, ale vyjadrením celej jeho filozofie tvorby – hľadaním antihudby, skúmaním jej deštrukcie, aby ju možno očistil a povzniesol po návrate spoza hranice jej nejestvovania (prekročiť hranicu bytia bolo predsa dané i Orfeovi). Wilson si napríklad všimol, že Cageova skladba mlčiaceho, nehrajúceho klaviristu je len jedným spôsobom ticha – je mlčaním toho, kto vie hrať, kto sa hudbou zaoberá. Ale ticho pritom produkuje aj ten, kto hudbou nežije, alebo kto ju priamo neznáša. Tak je podľa neho v literatúre zásadne iné ticho a prázdno z prostého nepísania, a ticho ako neschopnosť písať, keď chceme povedať príliš veľa alebo príliš dokonalo (jestvuje ešte jedno ticho: násilne umlčaných). „O čom sa nedá hovoriť, o tom treba mlčať,“ ako konštatuje Wittgenstein v jednej z najcitovanejších filozofických myšlienok. Prázdno architektúry a maliarstva; neprítomnosť dekóru nie ako neschopnosť vytvoriť ho, ale ako prejav vkusu: dejiny umenia sú pre Wilsona nie dejinami „maximalizmu“ a stupňovania, ale premenami minimalizmu, uberania: vkus, to je v jeho chápaní vzdávanie sa nadbytočností. Zásadný je teda vstup do ticha. Taoistický princíp nezasahovania. Otázka prázdna a neprítomnosti je pre Wilsona kľúčovou otázkou estetiky.
Projekt Beyond the Zero začína živými nahrávkami staršieho dáta (ide vlastne o prierez Wilsonovými projektami s témou ticha a antihudby), ktoré možno vnímať ako ironický komentár k živým nahrávkam hudobného priemyslu. Prvá skladba je živým záznamom z Wembley arény – bez divákov a hudby, pochopiteľne. Počujeme len to, čo vo Wembley skutočne je, reálny záznam miesta a času: vzdialený hluk, občasný vietor; skutočná, nefalšovaná atmosféra Wembley. Druhá nahrávka je ešte kultovejšia: live záznam zo severného pólu, kde naživo asi ešte nik nenahrával.
Nasledujú ďalšie konceptuálne počiny: „skladby pre počítač.“ Prvým zvukovým záznamom je zvuk pracujúceho počítača, ktorý na internete vyhľadáva všetky údaje týkajúce sa Johna Wilsona. Nasledujú všetky informácie týkajúce sa W. A. Mozarta. Ďalšou skladbou je opäž zvuk pracujúceho počítača, ktorý sťahuje Wilsonov album Beyond the Zero. Príspevok k trendu sťahovania hudby z internetu...
Ďalšie skladby sa už viac týkajú antihudby: Wilson nás informuje, že zložil štyri skladby špeciálne pre tento album a zničil ich: v zvukovom zázname počujeme pracujúci počítač v okamihu, keď Wilson stlačil SHIFT+DELETE a jednotlivé skladby nenávratne vymazal. Informuje nás, že to, čo počujeme, je definitívny zánik skladieb: nejestvujú žiadne ich kópie ani notové záznamy. Počuli sme priamy prenos zániku štyroch hudobných kusov. Wilson úmyselne pracoval so starším typom počítača, aby jeho práca dlhšie trvala. Tieto „skladby“ vlastne ponúkajú elektronický ekvivalent k starším „akustickým“ skladbám, ktoré sú záznamom deštrukcie hudobných nástrojov. Kým predtým sa zničil nástroj ako možnosť zvuku, teraz sa ničilo dielo, teda niečo, čo má povahu informácie a „hmotne“ nejestvuje. Wilson k tomu píše, aby sme si predstavili mlčanie platní po zničení gramofónov; mlčanie CD nosičov po vyradení CD prehrávačov; mlčanie nôt po tom, čo ľudstvo zabudne spôsob notácie. A uvádza fakt, že celuloidové filmy sa roztopia po výbuchu vodíkovej bomby. Wilson nás takto vťahuje do zaujímavej hry: začíname si medzi týmito mlčiacimi skladbami vyberať lepšie a horšie, také, ktoré nás zaujímajú viac než iné – ktoré sú podopreté hlbším konceptom, širšou úvahou alebo závažnejším mlčaním. Možno začíname vnímať a rozlišovať ticho a učiť sa v ňom vidieť. Hneď ďalšia skladba má politický rozmer: Wilson do nej poskladal mlčania rôznych politikov na rôzne otázky – z reálne nahratých interview s významnými osobnosťami vystrihal pauzy, počas ktorých dotyčný odmietal odpovedať, zostal zaskočený, alebo uvažoval nad odpoveďou. Počujeme tak mlčanie arogantné, nevedomé alebo premýšľajúce (booklet obsahuje znenie otázok i zoznam mlčiacich). K politickej tvorbe prirátajme aj zvukový záznam minúty ticha, držanej pri výročí útoku na Dvojičky. V tomto prípade mlčia „obyčajní“ ľudia z neobyčajného dôvodu. Štúdiou čistého, prostého ticha je trojica skladieb zo sedemdesiatych rokov: prvá je záznamom ticha v dôkladne odhlučnenom, prázdnom štúdiu, druhá bola nahratá dôkladne odizolovaným mikrofónom, obaleným niekoľkými vrstvami izolácie. Tretia skladba je absolutizáciou predchádzajúcich: nahrávajúcemu mikrofónu prestrihli kábel, takže ticho je poistené: nemá už akustickú povahu, ale je čírym „nič.“
Wilson ku svojej kompilácii pripojil aj projekty, ktoré zostali len v polohe zámeru a nikdy sa nerealizovali: to je prípad surrealistického mlčania v podobe záznamu štyroch spiacich hudobníkov kvarteta... Z tejto kategórie je aj nápad pozvať do nahrávacieho štúdia najslávnejšie hviezdy pop-music, ktoré sa zvyčajne zídu pri nahrávaní charitatívnej skladby, a nechať ich spoločne mlčať. Myslím, že Wilsona by realizácia tohto nápadu skutočne potešila: ešte nikdy spolu nemlčalo toľko veľkých mien (dalo by to možno istú námahu, aby isté hviezdy skutočne mlčali).
Na album sa dostali aj dve „textové“ mlčania. Podľa zvyku nahrávať literárne diela na audionosič v podaní slávnych hlasov, vybral aj John Wilson niekoľko starostlivo zvážených titulov a čítal si ich, pochopiteľne len v duchu, v nahrávacom štúdiu. Druhá nahrávka je vlastne bonusom: je ňou mlčanie samotného Johna Wilsona. Presnejšie, rozhodol sa vyjadriť k svojmu počinu ako osoba najpovolanejšia: a mlčí celých sedem minút. Bolo o čom...
V sprievodnom texte nás Wilson ešte oboznamuje s grafickými znakmi pre ticho, notovými i literárnymi (tri bodky, pomlčka, medzera atď.). Obalom Beyond the Zero je pochopiteľne Malevičov Biely štvorec na bielom pozadí...

(jp)



NA OBSAH
Na obsah